Press coverage of the WHO report on meat consumption and cancer: sources and frames
Estrategia informatiboak haragia eta minbiziari buruzko MOEren komunikatuaren aurrean:
iturrien hautaketa eta argudioak
Estrategias informativas tras el comunicado
de la OMS sobre la carne y el cáncer: selección
de fuentes y argumentos
José Ignacio Armentia Vizuete
María Elena Olabarri Fernández
Flora Marín Murillo
Recibido el 6 de septiembre de 2016, aceptado el 29 de diciembre de 2016.
Abstract
A report released by the WHO on October 26, 2015 linking red meat and processed meat to cancer received substantial attention in Spanish newspapers. Nevertheless, articles published subsequent to initial coverage of the health warning frequently downplayed its importance and cited the opinions of dissenting experts. This paper analyses the strategies employed by El País, El Mundo, La Vanguardia and El Correo in their coverage on this topic during the three weeks following the release of the WHO report.
Keywords: Press, sources, cancer, risk, framing.
Laburpena
Munduko Osasun Erakundeak 2015ko urriaren 26an kaleratutako komunikatuak, zeinetan haragiki gorriaren balizko eragina minbizian aldarrikatzen zen, oihartzun zabala lortu zuen Espainiako hedabideetan. Hasierako larritsuna igaron ondoren, egunkariak saiatu ziren MOEren oharpenak arintzen. Horretarako hainbat adituren ikuspegiak aintzat hartu ziren eta baita argudio lasaigarriak ere erabili zituzten. Artikulu honetan El País, El Mundo, La Vanguardia eta El Correoren estrategia informatiboak aztertzen dira MOEren komunikatua ezagutu zenetik hurrengo hiru asteetan zehar.
Gako-hitzak: Prentsa, iturriak, minbizia, arriskua, enkoadraketa.
Resumen
El comunicado emitido por la OMS el 26 de octubre de 2015 acerca de la cancinogenicidad de la carne roja y sus derivados alcanzó una amplia respuesta en los medios de comunicación españoles. Tras la alarma mediática inicial, la prensa trató de relativizar las advertencias de la OMS recabando los puntos de vista de diferentes expertos y mediante el empleo de argumentos tranquilizadores. En este artículo se analizan las estrategias informativas de El País, El Mundo, La Vanguardia y El Correo sobre este tema durante las tres semanas posteriores a la publicación del comunicado de la OMS.
Palabras clave: Prensa, fuentes, cáncer, riesgo, encuadre.
0. Introduction
On October 26, 2015, the World Health Organization (WHO) issued a press release concerning a study conducted by a team of 22 experts working under the auspices of the International Agency for Research on Cancer (IARC) on the carcinogenicity of red and processed meat that had classified the consumption of red meat as Group 2A (probably carcinogenic to humans) and processed meat as Group 1 (carcinogenic to humans) (IARC, 2015).
In a summary of their conclusions published in The Lancet Oncology, IARC experts (Bouvard et al., 2015) asserted that eating 100 grams of red meat per day increased one’s risk of developing colorectal cancer by 17% and that daily consumption of 50 grams of processed meat raised one’s risk of the same type of cancer by 18%.
Simultaneous to the WHO announcement, the IARC issued a question and answer sheet that explained the methods it had used in greater detail and placed its conclusions in a clearer context. This document clarified that the classification of red meat as Group 2A (which signifies ‘probably carcinogenic to humans’) had been based on limited evidence and that processed meat had been classified as Group 1, which, according to the IARC, is “a category used when there is sufficient evidence of carcinogenicity in humans. In other words, there is convincing evidence that the agent causes cancer”. The Q&A stressed that although processed meat had been placed in the same category as tobacco and asbestos, it did not suppose the same degree of risk to human health and that according to a reputable research organisation, approximately 34,000 cancer deaths are attributed a year to a high intake of processed meat –a far lower number than those linked to smoking (1 million) the consumption of alcohol (600,000) or air pollution (over 200,00).
Although the qualifying statements contained in the Q&A did nothing to temper the tone of alarm conveyed in news articles published immediately after the WHO announcement, newspapers soon began to take a more sceptical stance. Subsequent coverage frequently underscored the health benefits of meat, speculated about the possible financial ramifications of the IARC findings for the meat industry and even questioned the credibility of the study.
Media reaction to the WHO announcement constitutes a case study of the ways in which the press handles health risks in general and food safety issues in particular. Previous studies of this facet of journalism worth noting include those conducted by Jordi Farré (2005), Barnett et al. (2011), Whaley & Tucker (2004) and Pilar Saura (2005).
1. Objectives and hypotheses
The main objective of this study has been to analyse the minimization strategies employed by the press following food alerts or recommendations issued by government or supranational food and health agencies. Spanish newspapers have covered a number of public health alerts over the past four years, among them the horse meat fraud exposed in the spring of 2013, the May 2103 anisakis outbreak related to Cantabrian anchovies and a more recent IARC warning regarding the link between oesophageal cancer and the consumption of hot beverages such as tea and coffee.
This paper is meant to serve as a case study of coverage of the WHO’s food safety alert on the carcinogenicity of red and processed meat provided by four major Spanish newspapers (El País, El Mundo, La Vanguardia and El Correo) during the three weeks following the release of the international organisation’s report.
Three research questions were posed at the outset of this study:
RQ1: Did Spanish newspapers consider the WHO announcement a health safety alert?
RQ2: Did the Spanish press attempt to mitigate the public impact this announcement was likely to have?
RQ3: Did these newspapers handle this issue differently?
These questions led to the formulation of the following four hypotheses:
H1: The articles published by the four newspapers examined immediately following the WHO announcement would have an alarmist tinge.
H2: The same newspapers would subsequently employ minimisation strategies to downplay the seriousness of the issue.
H3: The ways in which these newspapers framed their coverage would be influenced by the input of the scientific, health and agricultural experts they used as sources.
H4: There would distinctions between the ways in which these newspapers framed their coverage of this issue.
2. Methodology
All straight and interpretive news content published in relation to the WHO report by El País, El Mundo, La Vanguardia and El Correo during the three weeks following the international organisation’s initial news release, including quotations by sources asked to comment on the findings, was thoroughly examined for this study. Given their special characteristics, articles that were deemed to be opinion pieces in the strictest sense of the term were excluded from the sample.
According to Introl-OJD (www.introl.es), in 2015 three of the newspapers chosen for this study ranked as the country’s largest and the fourth (El Correo) seventh in terms of circulation. To ensure representativity, the sample contained newspapers edited in various cities: two in Madrid, one in Barcelona and one in Bilbao.
Material analysed had been published during a three-week period following the initial release of the WHO report (October 27 through November 17, 2015).
Table 1. 2015 circulation figures for newspapers examined.
Newspaper
Circulation
El País
221,390
La Vanguardia
129,073
El Mundo
126,369
El Correo
72,956
Source: OJD.
To better determine the salience of the news content published by each of the four newspapers in question, the analysis conducted for this study focused on the agenda setting function of mass media (McCombs, 2006). Material was evaluated from both a qualitative and quantitative perspective, taking into account theories on discourse analysis developed by authors such as Van Dijk.
Van Dijk (2008: 194) proposes “a multidisciplinary theory of news, featuring a theory of news schemata defined by conventional categories of news discourse as a genre and social practice: Summary (Headline, Lead), New Events, Previous Events, Context, Commentary, and related categories that globally organize the (macro-level) topics of news reports in the press”.
Prior to undertaking the analysis, framing theory was used to establish the dominant frames, devices and arguments employed in the production of the content to be examined.
The combination of the analysis techniques applied in this study was based on guidelines laid out by authors such as Alcíbar (2015), who recommends using both discourse analysis and framing theory techniques in the analysis of lead articles.
According to Entman (1993: 52), “to frame is to select some aspects of a perceived reality and make them more salient in a communicating text, in such a way as to promote a particular problem definition, causal interpretation, moral evaluation, and/or treatment recommendation for the item described”. Gamson and Modigliani (1989) identified five basic framing devices: metaphors, exemplars, catchphrases, depictions and visual images. Tankard (2001: 101) offers a longer list of 11 “framing mechanisms, or focal points for identifying frames”: subtitles and kickers; subheads; photographs; photo captions; leads; selection of sources; selection of quotes; pull quotes; logos; statistics, charts, and graphs; and the concluding statements or paragraphs of news articles, which were taken into consideration in the design of this study.
Attention was also paid to a study on Belgian press coverage of issues related to asylum and illegal immigration conducted by Van Gorp (2005: 503), who defines a frame as “a persistent meta-communicative message that specifies the relationship between elements connected in a particular news story and thereby gives the news coherence and meaning”. The inductive approach to identifying news frames applied in this study, by which frames became apparent during the course of analysis, was based on de Vreese’s analysis of the pros and cons of inductive and deductive approaches to framing research (2005: 53).
Other sources consulted concerning the application of framing theory in this context included Semetko & Valdeburg (2000) and Giménez (2006). The 84 news items contained in the sample, which had been published by the four newspapers selected during the aforementioned three-week period, were classified according to a scheme that contemplated up to twenty distinct categories. Inter-coder reliability was verified by means of the Holsti method, which as Igartua (2006: 231) notes, “is employed to calculate the degree of agreement between two independent codifiers”. The coefficient of agreement for this study was 0.90 and the reliability threshold 0.8.
3. Results
3.1. Placement, authorship and sources of news items analysed
The four newspapers examined published a total of 54 straight and interpretative news items related to the initial WHO announcement and reactions to the information it contained. La Vanguardia published the highest number of news items on this issue (17) and El Mundo the lowest (9). Coverage provided by El País and El Correo (with 14 items each) represented a midpoint between the other two dailies.
Table 2. Placement and size of news items analysed.
El País
El Mundo
La Vanguardia
El Correo
TOTAL
Front page
2
1
2
2
7
Lead story on page
7
4
8
7
26
3 or more columns
1
1
3
2
7
1-2 columns
4
3
4
3
14
TOTAL
14
9
17
14
54
Source: Own preparation.
All four newspaper analysed ran a front-page story about the WHO announcement on October 27, 2015. All but El Mundo featured an additional front-page story on the topic during the three-week period covered by the study. The fact that 55.3% of the related news items placed in interior sections were featured as the lead stories on the pages on which they appeared attests to the importance the newspapers examined attributed to this issue. Of the four dailies in the sample, El País and El Correo were responsible for the highest percentage of interior section lead stories related to the carcinogenicity of red and processed meat (58.3%) and El Mundo the lowest (50%).
In addition to front-page stories, the four newspapers examined published a total of 47 straight and interpretative news items in their interior sections, 14 of which carried no byline. The other 33 were attributable to 25 journalists (an average of 1.3 per person). The high proportion of journalists to articles indicates that few of these newspapers have reporters specialising in the area of nutrition. Only two reporters (Anna MacPherson of La Vanguardia and Julián Méndez of El Correo) were responsible for more than 2 of the articles contained in the sample.
The high number of stories published without a byline, which accounted for 29.7% of related news items appearing in interior sections, was also noteworthy.
Table 3. Authorship of news items published in interior sections.
Author
Newspaper
Nº of new items
Percentage of related articles*
Nuño Domínguez
El País
2
16.7
Pablo León
El País
2
16.7
Cristina Delgado
El País
1
8.3
Emilio de Benito
El País
1
8.3
Martín Caparrós
El País
1
8.3
María Fernández
El País
1.5
12.5
Vidal Maté
El País
0.5
4.2
No byline provided
El País
3
25.0
María Valerio
El Mundo
2
25.0
C.R.
El Mundo
1
12.5
Vicente Useros
El Mundo
1
12.5
No byline provided
El Mundo
4
50.0
Anna MacPherson
La Vanguardia
2.3
15.4
Cristina Jolonch
La Vanguardia
2
13.4
Celeste López
La Vanguardia
2
13.4
Josep Corbella
La Vanguardia
1.3
8.7
Rafael Ramos
La Vanguardia
1
6.7
Antonio Cerrillo
La Vanguardia
1
6.7
Mar Galtés
La Vanguardia
1
6.7
Piergiorgio M. Sandri
La Vanguardia
1
6.7
Albert Molins
La Vanguardia
0.3
2.0
No byline provided
La Vanguardia
3
20.1
Julián Méndez
El Correo
3
25.0
Pedro San Juan
El Correo
1
8.3
Jesús J. Hernández
El Correo
1
8.3
Carlos Benito
El Correo
1
8.3
Asier Andueza
El Correo
1
8.3
Fermín Apezteguia
El Correo
1
8.3
No byline provided
El Correo
4
33.3
* Figures represent percentages of news items published under a byline.
The sources most frequently cited fell into four basic categories: the WHO and the International Agency for Research on Cancer, scientific and health experts, governmental entities, and the food processing industry. Categories defined for this analysis were partially based on those found in articles on similar studies such as “Tratamiento periodístico de la Responsabilidad Social Empresarial del sector de alimentos en Colombia” by Pinzón-Ríos, Ocampo-Villegas & Gutiérrez-Coba (2015: 145) and “La cobertura periodística de la obesidad en la prensa española (2000-2005)” by Ortiz-Barreda, Vives-Cases & Ortiz (2012: 28).
Table 4. Types of sources cited by newspapers examined.
El País
El Mundo
La Vanguardia
El Correo
Total
Type of source
n
%
n
%
n
%
n
%
n
%
WHO / IARC
10
21.7
8
29.6
12
21.4
10
25.0
40
23.7
Scientific & health experts
13
28.3
3
11.1
13
23.2
9
22.5
38
22.5
Government entities
5
10.9
6
22.2
5
8.9
15
37.5
31
18.3
Food processing industry
8
17.4
5
18.5
9
16.1
1
2.5
23
13.6
Reports / articles / books
1
2.2
4
14.8
6
10.7
11
6.5
Restaurants and catering
1
3.7
7
12.5
8
4.7
Primary sector
2
4.3
3
5.4
1
2.5
6
3.6
Food safety agencies
5
10.9
1
1.8
6
3.6
Consumers
2
4.3
2
1.2
Non-profit sector
2
5.0
2
1.2
Others
2
2.0
2
1.2
Total
46
27
56
40
169
Source: Own preparation.
Figure 1. Sources cited in news items analysed (% of total).
Source: Own preparation.
As might be expected, news articles frequently cited the WHO and the IARC. Journalists used quotes from scientific and health experts to counter concern generated by the WHO report. Government officials contacted by journalists also sought to reassure the public, whereas sources in the food processing industry tended to question the credibility of the IARC report and stress the damage it could cause the sector.
Table 5. Institutional and private sector sources (No. of news items).
El País
El Mundo
La Vanguardia
El Correo
Total
AECOSAN (Spanish Agency for Consumer Affairs, Food Safety and Nutrition)
1
1
2
4
Alimarket (business news and stats)
1
1
ANICE (National Meat Processing Association of Spain)
1
1
2
Asociación de Hostelería Sevilla
1
1
Atlas Variaciones en la Pr. Médica (government NHS initiative)
1
1
CLITRAVI (Liaison Centre for the Meat Processing Industry in the EU)
2
1
1
1
5
European Commission
1
1
Daily Mail
1
1
US Department of Agriculture
1
1
El Pozo (food processing company)
1
1
FAO
1
1
Facua (consumer organisation)
1
1
Fundación Española de Nutrición
1
1
2
International Journal of Cancer
1
1
Jama Internal Medicine
1
1
Mercasa (public sector org)
1
1
Spanish Ministry of Agriculture
1
1
1
3
6
Nielsen
1
1
OCU (consumer organisation)
1
1
WHO / AIRC
10
7
12
10
39
Shunghui (food processing company)
1
1
The Lancet
1
1
The Lancet Oncology
1
1
2
The National Cattlemen’s Beef Association
1
1
The New York Times
1
1
The North American Meat Institute
1
1
Source: Own preparation.
Some of the newspapers demonstrated a marked tendency to rely on certain types of sources rather than others. El Mundo stood out as the daily that least frequently sought the opinion of scientific, health and academic experts. El Correo, on the other hand, quoted government officials more often than the others – twice as many times as the average for the four newspapers examined. Unlike the other three dailies, which ran front-pages stories about the potential economic ramifications the report for the food industry, El Correo rarely tapped the opinion of experts in that sector. La Vanguardia was responsible for the highest proportion of stories quoting sources within the food processing, primary and hospitality sectors – industries most likely to be affected by the contents of the WHO report (34%). El País published 21.7% of the articles in this category and El Mundo a mere 2.2%. Apart from two instances attributable to El País, none of the content examined quoted a source affiliated with a consumer organisation.
Data provided in Table 5 shows that the newspapers examined cited a wide range of institutional and private sector sources. The organisations most frequently mentioned were those responsible for issuing the report on the carcinogenicity of red and processed meat (the WHO and the IARC). The second most frequently referred to was the Liaison Centre for the Meat Processing Industry in the EU (CLITRAVI), which was used as a source by all four newspapers. The third was the Spanish Ministry of Agriculture, Food and Environment, which was cited in four news items. A close look at table above reveals that 19 of the 26 sources on the list were cited or quoted by more than one newspaper – a sign that journalists for the newspapers analysed have not developed the pernicious habit of habitually drinking from the same trough.
Table 6. Individual sources quoted or cited (No. of news items).
El País
El Mundo
La Vanguardia
El Correo
Alonso, Alfonso (Minister of Health)
1
2
4
Aranceta, Javier (Spanish Nutrition Society)
1
1
Arias, Pedro Marcelo (FAO)
1
Andriukatis, Vytenis (European Commissioner)
1
Basulto, Julio (dietician)
1
Ballestros, María (nutritionist, Spanish Society of Medical Oncology)
2
Boix, Juan (CEO of meat processor Noel)
1
1
Boyle, Patric (North American Meat Institute)
1
Cabezas, Carmen (Promoció Salut Catalunya)
1
Castells, Antoni (Hospital Clínic Barcelona)
2
Collado, Josep (FECIC, Catalonian meat industry association)
1
Contreras, Jesús (Food Observatory, University of Barcelona)
1
Darpón, Jon (Health Minister, Basque Country)
2
Díaz Méndez, Cecilia (University of Oviedo)
1
Domingo Josep Lluis ( Univ. Rovira i Vigili)
1
Escribà, Antoni (Argal, meat processing firm)
1
Esteller, Manel (scientist)
1
Estruch, Ramon (nutrition expert)
2
Fernández, Ricardo (oncologist)
1
García-Gasull, David (sausage maker)
1
García-Palacios, Guillermo (Jabugo ham producer)
1
García Valdés, Raúl (Autonomous University of Barcelona)
1
González, Jesús (livestock producer)
1
Grifols, Víctor (Catalan entrepreneur)
1
Jiménez, Luis (chemist)
1
Joyce, Bernaby (Australian Minister of Agriculture)
2
Jubany, Nandu (chef)
1
Kogevinas, Manolis (Barcelona Institute of Global Health)
2
Lechuga, Dani (chef)
1
Lejarza, Sandra (livestock producer)
1
Leonard, Christopher (journalist)
1
Llombart, Antonio (Spanish Society of Medical Oncology - SEOM)
1
1
Loomis, Dana (IARC)
1
López Vivanco, Guillermo (oncologist)
1
Lund, Elizabeth (Instit. for Food Research, UK)
1
Marcos, Ascensión (FESNAD – Spanish Federation of Nutrition, Food and Dietary Associations)
2
Marín, Daniel (Frankfurtería Urgell)
1
Martín Cerdeño, Víctor J. (U. Complutense de Madrid)
1
Martínez, Vanesa (Carinsa, private sector)
1
Martínez, Venancio (Spanish Society of Paediatric Outpatient and Primary Care)
1
Massagué, Joan (cancer researcher)
1
Matarraz, Pedro (pig breeder)
1
Mathijs, Erik (Belgian agro-economist)
1
Medina, Xabier (Open University of Catalonia)
1
Neira, María (WHO)
1
Ogle, Maureen (historian)
1
Ordóñez, Laura (Escuela Int. Naturopatía)
1
Peiró, Salvador (Ministry of Health, Valencia)
1
Pérez, Isidora (Proava – food sector org.)
1
Petrini, Carlo (slow food movement)
1
Pire, Laura (nutritionist)
2
Porta, Miquel (Autonomous U. of Barcelona)
2
Prima, Rosa (Young Agriculturists Assoc.)
1
Puig, Pròsper (Gremi Carnissers trade assoc.)
1
Rajoy, Mariano (President of Spain)
1
Rovira, Oriol (chef)
1
Rivera, Fernando (SEOM)
1
Russolillo, Giuseppe (nutritionist)
1
Saltiveri, Rosend (Unió de Pagesos – farmers’ association)
1
Sánchez Maldonado, José (Gov. of Andalucía)
1
Schara, Michael (FECIC)
1
Schmidt, Christian (German Minister of Agriculture)
2
Segura, Luis (IGP Jamón de Serón, ham producer)
1
Serra-Majem, Lluís (professor of medicine)
2
Sineiro, Francisco (Univ. Santiago)
1
Solis, Lluis (IE Business School)
1
Straif, Kurt (Head of IARC Monographs)
1
1
1
Tejedor, Charles (chef)
1
Unzueta, Elena (Provincial Council of Bizkaia)
1
Vázquez, Miguel Ángel (Gov. of Andalucía)
1
Wild, Christopher (IARC)
1
1
1
Villariño, Antonio (Spanish Society of Dietetics and Food Sciences, SEDCA)
1
Source: Own preparation.
The same pattern surfaces in a breakdown of the individuals these newspapers tapped for information on the topic in question: of the 72 individuals listed in Table 6, only five were quoted by more than one newspaper.
Although the majority of individuals cited or quoted in the articles related to the WHO report were experts in the fields of science and health, the opinions of government officials or individuals affiliated with the food industry, chefs such Nandu Juban, Dani Lechuga, Oriol Rovira and Charles Tejedor and representatives of the primary sector such as Sandra Lejarza, Pedro Matarraz and Rosend Saltiveri were also taken into account.
3.2. Content analysis
All four newspapers took the stance that the information released by the WHO was not a novelty per se but rather an additional reminder that consumers should moderate their consumption of meat. There were nevertheless perceptible differences in the coverage of the issue each provided and their choice of sources during the three weeks of reporting analysed.
3.2.1. El País
El País limited its initial coverage to a summary of the conclusions contained in the WHO report, highlighting the rigour of the IARC study and providing information such as the number of countries it covered and the experts involved.
Nevertheless, the articles it published on the topic the following day focused more on the potential impact of the study on the processed meat sector than on health issues, beginning with “Concern in the Meat Industry Regarding the Potential Impact of the WHO Warning”, in which sector professionals questioned the credibility of the report.
Table 7. Titles and genres El País.
Date
Title
Genre
27/10/2015
-La OMS afirma que hamburguesas, salchichas y embutidos causan cáncer (The WHO Confirms that Hamburgers, Sausages and Cured Meats Cause Cancer)
-¿Qué alimentos generan tumores? (What Foods Cause Tumours?)
News story
Breakout
28/10/2015
-El sector cárnico teme el posible impacto del aviso de la OMS (Concern in the Meat Industry Regarding the Potential Impact of WHO Warning)
-¿Cuánta carne comemos? (How Much Meat Do We Eat?)
-Que el público decida en quién confiar: la industria o nosotros (Let the Public Decide Who to Trust: The Industry or Us)
-¿Toda la comida produce cáncer? (Does All Food Cause Cancer?)
-Los otros demonios de la dieta (The Other Demons in Your Diet)
-Sanidad mantiene su recomendación de consumo (Health Ministry Maintains Consumption Recommendations)
News story
Breakout
Feature story
Feature story
Breakout
News story
29/10/2015
-El excesivo consumo de carne deja huella (The Ecological Footprint of Excessive Meat Consumption)
Feature story
31/10/2015
-La era de la carne (The Meat Era)
Interpretive article
01/11/2015
-Carnívoros de nuevo cuño (New-Age Meat-Eaters)
-Clientes mejor informados (Better-informed Consumers)
Feature story
Feature story
Source: Own preparation.
The economic weight of this sector was alluded to in a breakout titled “How Much Meat Do We Eat?” that noted consumption in Spain was 50% below the level WHO experts considered dangerous.
This article was balanced by another on the same page titled “Let the Public Decide Who to Trust: The Industry or Us”, in which Kurt Straif, head of IARC monographs, defended the report and called upon the meat industry take a transparent and objective position on the issue.
The following page contained a third article “Does All Food Cause Cancer?” in which various experts criticised the manner in which the health risks contained in the report had been articulated.
Two related items published by El País on October 29 and 31 more in accord with the WHO report approached the issue from a fresh perspective not addressed by the other three newspapers in the feature article “The Ecological Footprint of Excessive Meat Consumption” and the interpretative article “The Meat Era” by Martín Caparrós, author of the book Hambre (Hunger), both of which addressed the issue from the perspective of sustainability and social justice.
The final related content published by this paper during the period examined was an article in its November 1 Sunday business supplement, the cover of which bore the headline “The Right Amount of Red Meat” followed by a subhead reading “the industry considers recommendations to lower processed meat consumption alarmist but acknowledges the need to develop healthier products”.
The economic importance of the sector was one of the arguments underpinning “New-Age Meat-Eaters”, another article in the same issue in which various consumers’ organisations defended the meat industry, downplayed the negative health effects of meat products and questioned the WHO’s comparison of meat consumption to smoking.
3.2.2. El Mundo
Table 8. Titles and genres El Mundo.
Date
Title
Genre
27/10/2015
-¿Carne que provoca cáncer? (Meat That Causes Cancer?)
-¿Dejo de comer carne? (Should I Stop Eating Meat?)
-Tabaco: mucho mayor riesgo (Tobacco: A Much Greater Risk)
News story
Breakout
News story
28/10/2015
-La calidad de los productos andaluces nada que ver con la comida basura. (The Quality of Andalusian Products Has Nothing In Common with Junk Food)
-Una alarma innecesaria (A Unnecessary Warning)
-Hoy en día, en muchos casos el cáncer es una enfermedad crónica (Many Cases of Cancer Today Are Chronic Illnesses)
News story
Breakout
Interview
01/11/2015
-Los datos de las cunas del embutido desmienten a la OMS (Statistics from the Heartland of Cured Meat Products Refute WHO [Claims])
Report
02/11/2015
-Hosteleros critican a la OMS y animan a comer carne (Restaurateurs Criticise the WHO and Urge the Public to Eat Meat)
News story
Source: Own preparation.
Of the four newspapers examined, El Mundo ran the fewest articles on the IARC findings. The content it published on the subject was supported by arguments that stressed the negative impact the WHO report could have on the meat industry. The titles of the news story and breakout it ran on October 27 “Meat that Causes Cancer?” and “Should I Stop Eating Eat?” had an alarmist but questioning tone.
The first downplayed the importance of the WHO findings with quotes about the benefits of meat from representatives of organisations such as the Spanish Society of Medical Oncology and the Spanish Nutrition Society. It also contained comments from meat industry professionals who questioned the credibility of the WHO report and attributed the increased risk of cancer it purported to demonstrate to other unknown factors. Another story it ran the same day, “Tobacco: A Much Greater Risk”, compared the risks of cancer supposed by meat consumption and smoking.
El Mundo concentrated its defence of the meat industry in its regional sections devoted to Seville and Valencia. One news item falling into this category published on October 28 under the catchy title “The Quality of Andalusian Products Has Nothing In Common with Junk Food” contained commentaries by Andalucian officials praising the local meat industry and regional food products. Several sources quoted questioned the conclusions of the WHO study and expressed concern about the impact it could have on the food sector. The title of a related breakout containing statements by spokespeople from the Jabugo and Jamón de Serón producers’ associations “An Unnecessary Warning” sent a clear message of where the paper stood on this issue.
In an interview published the same day, oncologist Manuel Esteller suggested the importance of the findings was relative, noting, “that many household incomes depend on this sector and meat contains essential nutrients”.
On November 1 the Valencia section of El Mundo featured “Statistics from the Heartland of Cured Meat Consumption Refute WHO [Claims]”, a report casting additional doubt over the IARC findings that cited a study by Atlas VPM researchers from the Centro Superior de Investigación en Salud Pública that had found the incidence of colorectal tumours in areas of Spain known for their high levels of processed meat consumption was no different than that in other areas of the country where processed meat products made up a lesser part of the local diet. This story contained the assertion by lead researcher Salvador Peiró that “it is clear that gastronomy is not a determining factor in the development of colorectal or stomach cancer”.
An article published in the Seville section of the paper on November 2, “Restaurateurs Criticise the WHO and Urge the Public to Eat Meat” conveyed a similar perspective.
3.2.3. La Vanguardia
La Vanguardia was critical of the IARC report. The first news item it published on the subject, “Processed Meat Causes Cancer According to the WHO”, was peppered with scientific evidence underscoring the health benefits of balanced diets including meat. The general thrust of this piece, which questioned the validity of the WHO report, was supported by statements from meat industry professionals and health experts affiliated with AECOSAN and the Sub-Directorate of Health Promotion of Catalonia (Promoció Salut Catalunya).
It also contained an assertion by the North American Meat Institute that “the report [sic] defies common sense and many more studies showing no correlation between meat and cancer” and a statement by The National Cattlemen’s Beef Association that pointed out the division among the 22 members of the IARC panel on the issue, something the “rarely ever happens” as “the IARC looks for consensus”.
Secondary news stories published the same day were also crafted to seed doubt in the minds of readers concerning the WHO findings. In one titled “An Overly Serious Joke”, several well-known Spanish chefs took issue with various aspects of the study.
“A Closer Look at Fat and Additives in Meat Products”, published on October 28, cited experts who questioned the degree to which meat per se was responsible for triggering cancer and suggested that fat and food additives might be more important factors. Although this was accompanied by a feature article titled “Why the WHO Is Looking at Meat” that confirmed the credibility and rigor of the study, the following page contained yet another item titled “The Meat Industry Fears a Drop in Sales, Especially at Christmas” that focused on the negative impact the report might have on the sector.
Table 9. Titles and genres La Vanguardia.
Date
Title
Genre
27/10/2015
-La carne procesada causa cáncer según la OMS (Processed Meat Causes Cancer According to the WHO)
-Full English breakfast for two please.
-Una broma demasiado seria (An Overly Serious Joke)
Interpretive article
News story
Feature story
28/10/2015
-La grasa y los aditivos de la carne, bajo la lupa (A Closer Look at Fat and Additives in Meat Products)
-Cómo se hace un buen embutido (What Goes Into Good Cured Meat)
-Por qué la OMS se mete con la carne (Why the WHO Has It In for Meat)
-Bocata y plato combinado, ¿ahora qué? (Sandwiches and Lunch Platters, What Next?)
-Los catalanes comen casi tanta carne como verdura (Catalans Eat as Much Meat as Vegetables)
-El sector cárnico teme un descenso de ventas, sobre todo en Navidad (The Meat Industry Fears a Drop in Sales, Especially at Christmas)
Feature story
Breakout
Feature story
Feature story
Feature story
Breakout
News story
29/10/2015
-Carnívoros en 50 años (Meat-eaters in Fifty Years)
News story
31/10/2015
-La OMS aclara que se puede comer carne con moderación (WHO Admits That Moderate Meat Consumption Is Acceptable)
News story
01/11/2015
-Alimentos con mala fama (Foods With a Bad Reputation)
-La OMS descoloca a la industria cárnica (The WHO Knocks the Meat Industry)
-Una industria dura de roer (A Hard-to-Chew Industry)
Report
Feature story
Report
16/11/2015
-El creador de ‘slow food’ advierte que “la comida no es una mercancía” (Slow Food Founder Warns “Food is Not a Commodity”)
Feature story
Source: Own preparation.
On October 29 La Vanguardia published “Meat-Eaters in 50 years”, an article defending the inclusion of meat in the family diet in which FESNAD president Ascensión Marcos counselled moderate consumption of red and processed meat while stressing the nutritional value of both and a group of paediatricians asserted, “children should eat meat between five and eight times a week”.
From this point on, La Vanguardia adopted a looser stance regarding the relative perils and benefits of meat consumption. On October 31 it published “The WHO Admits That Moderate Meat Consumption Is Acceptable”, an article that qualified the tenor of the original WHO announcement. The following day it ran “Foods With a Bad Reputation”, a lengthy report listing a series of foods that had been at one time or another wrongfully considered injurious to human health. One of the last news items featured by this newspaper on the topic was “The WHO Knocks the Meat Industry”, which focused once again on the report’s ramifications for the meat industry and concluded by quoting a speaker who had trivialised the WHO findings at a AECOC conference with the joke “since life is a sexually transmitted disease that is invariably 100% mortal, how important is the news that red meat could possibly kill you?”
3.2.4. El Correo
Table 10. Titles and genres El Correo.
Date
Title
Genre
27/10/2015
-Comer muchas salchichas y embutidos aumenta el riesgo de cáncer (Excessive consumption of Sausages and Cured Meat Increases The Risk of Cancer)
-El día que comas chuleta, toma ensalada y una fruta de postre (If You eat a Cutlet, Eat Salad Too and Choose Fruit for Dessert)
-La industria cárnica española aporta el 2% del PIB (The Meat Industry Accounts for 2% of Spain’s GDP)
-Lo que hay que saber (What You Need to Know)
News story
News story
News story
Breakout
28/10/2015
-¿Jamón?, si claro, pero sólo una tapa al día (Ham? Of course, But Only a Bite a Day)
- El Ministro Alonso receta sentido común y una dieta equilibrada Minister Alonso Recommends Common Sense and a Balanced Diet)
Feature story
News story
29/10/2015
-Los niños deben comer carne entre 5 y 8 veces por semana (Children Should Eat Meat Between 5 and 8 Times a Week)
-No hay ningún motivo para cambiar la dieta (No Need To Change Your Diet)
News story
News story
01/11/2015
-Lemoa exporta hamburguesas de baserri de primera calidad (Lemoa Exports Quality Farm-Fresh Hamburgers)
Feature story
04/11/2015
-El consumo medio de carne por vizcaíno lejos de los márgenes de riesgo (Meat Consumption in Bizkaia is Well Below Established Risk Level)
-El menú nacional (The National Diet)
News story
Report
11/11/2015
-Lo que más provoca cáncer es vivir (Living Is the Number One Cause of Cancer)
Feature story
Source: Own preparation.
El Correo coverage of the WHO’s October 27 announcement included the main conclusions of the study and a comprehensive Q&A. This newspaper, which took the position that the IARC report offered little in the way of new revelations, sought to calm public anxiety by means of statements that downplayed the connection between meat consumption and cancer.
Although the title “Excessive consumption of Sausages and Cured Meat Increases The Risk of Cancer” might have inspired a degree of fear, nothing in the article that followed –from oncologist Guillermo López Vivanco’s observation that “some people are born with a genetic predisposition to cancer and some are not” to the statement by the IARC’s Kurt Straif that the risk of developing cancer was small but “increases with the amount of meat consumed”– would be likely to compel anyone to give up meat entirely.
This daily pointed out the report’s potential economic impact the day of its release in a breakout titled “The Meat Industry Accounts for 2% of Spain’s GDP” in which a CLITRAVI spokesperson warned of the “inadvisability” of attributing higher cancer risk “to a single factor”.
However, the paper softened its initial alarmist tone the following day in “Ham? Of course, But Only a Bite a Day”, an article in which chemist Luis Jiménez observed, “the ham eaten in the United States is very different from ours” and nutritionist Julio Basulto confessed that “no one really knows why meat products cause cancer”. In another story on the same page the Australian Minister of Agriculture dismissed the report as a “farce” not worth paying attention to.
The health benefits of meat were also the subject of an October 29 article titled “Children Should Eat Meat Between 5 and 8 Times a Week”, in which the president of Spanish Society of Paediatric Outpatient and Primary Care stressed the importance of meat in childhood development and Spanish President Mariano Rajoy warned against overacting to the WHO study.
The final related articles published by El Correo conveyed reassuring messages. “Lemoa Exports Quality Farm-fresh Hamburgers”, for example, underscored the quality of Basque meat products. A November 4 story reporting that per capita meat consumption in the Basque Country was well below the IARC’s threshold of risk also contained a public appeal by Elena Unzueta, spokesperson for the Provincial Council of Bizkaia, “to stay calm” and continue to support the Basque meat industry.
The last item examined, a feature story published on November 11 titled “Living Is the Number One Cause of Cancer” quoted oncologist Ricardo Fernández, who called upon consumers to monitor their meat consumption but added, “watch what you eat, but if you have an occasional urge for a cutlet, go ahead and have one. You can’t spend your entire life avoiding everything that does you harm”.
3.3. Frames and arguments
Content analysis revealed two basic types of journalistic framing devices – one critical and the other favourable. Articles employing the latter were few in number and mostly published during the first few days following the release of the WHO report. This perspective, which was most apparent in content associating meat consumption with a higher risk of developing cancer and the social and environmental consequences of meat production, accounted for a mere 20% of the content on the topic published during the period examined.
Although each newspaper handled this issue differently, the various approaches they adopted evolved over time. The frames all four employed most frequently to downplay the import of the WHO health warning can be divided into five basic categories: balance and/or moderation; economic impact; conflicts of opinion; scepticism and/or lack of credibility; and the health benefits of meat.
Table 11. Principle frames detected in content related to the WHO report.
El País
El Mundo
La Vanguardia
El Correo
Total
Types of frames
n
%
n
%
n
%
n
%
n
%
Link between meat and cancer
6
28.5
3
15.0
5
21.7
3
14.2
17
20.0
Balance / moderation
6
28.5
4
20.0
8
34.7
7
33.3
25
29.4
Economic impact
3
14.2
4
20.0
2
8.6
1
4.7
10
11.7
Conflicts of opinion
1
4.7
2
10.0
1
4.3
1
4.7
5
5.8
Scepticism / lack of credibility
2
9.5
3
15.0
3
13.0
5
23.8
13
15.2
Findings poorly articulated
3
14.2
1
10.0
1
4.3
1
4.7
6
7.0
Benefits of meat consumption
3
15.0
3
13.0
3
14.2
9
10.5
Total
21
20
23
21
85
Source: Own preparation.
The dominant frame was balance and/or moderation. In response to the WHO advisory linking meat consumption and cancer, all four newspapers downplayed the potential dangers of eating red meat and processed meat. Sources with scientific and health credentials played a key role in these efforts. La Vanguardia relied most on this framing device, which was detected in 34.7% of the news items it published on the topic. On October 27, the day the WHO report was released, this paper ran an article in which nutritionist Ramon Estruch, coordinator of a study on the efficacy of the Mediterranean diet in the prevention of cardiovascular diseases published in the prestigious New England Journal of Medicine, expressed surprise at the conclusions contained in the IARC report.
One third of the news items published by El Correo were framed from a balance and/or moderation perspective. Like La Vanguardia, it adopted what would be its overarching reporting perspective the day the report was released, on which it published nutritionist Javier Aranceta’s advice that “every time we eat foods such as meatballs, sausages or cutlets we should accompany them with a nice salad”.
The other frames detected were more widely distributed. El Mundo and, to a lesser degree, El País quoted sources focusing on the potential economic impact of the WHO report. On October 28 El País ran an article by Cristina Delgado that began with the statement “Spain is a meat country and the WHO warning against excessive consumption of processed foods, including red meat, constitutes a blow to the image of one of the main drivers of the Spanish food industry”. The same day, an article in the Andalucia section of El Mundo featured regional government spokesperson Miguel Ángel Vázquez’s assertion that the findings “supposed a threat to a leading sector recognised and admired around the world for the quality of its products”.
Scepticism/lack of credibility was the second most common framing device detected in content published by El Correo. The two frames most frequently employed by El País were “link between meat and cancer” and “balance / moderation”, each of which surfaced in 28.5% of that newspaper’s coverage of the issue in question. The link between meat and cancer was the second most evident frame in parallel reporting provided by La Vanguardia. A prime of example was “A Closer Look at Fat and Additives in Meat Products” published on October 28, in which Miquel Porta, Professor of Public Health at the Autonomous University of Barcelona, stated, “We need to know more about how meat is treated to enhance its visual appeal and shelf life. There is a lack of transparency concerning the mixing of meats and other ingredients, especially in the case of low-quality processed meat products”.
4. Discussion and conclusions
The October 26, 2016 WHO press release regarding IARC research on the carcinogenicity of red and processed meats received wide coverage in the newspapers examined for this study. Although all of them treated the IARC findings as front-page news, they often framed this information from different perspectives. In contrast to the other papers, El Mundo frequently ran interrogative titles such as “Meat That Causes Cancer?” and “Should I Stop Eating Meat?” that cast doubt on the credibility of the report and established a tone it would maintain during the rest of its coverage of the issue.
El País was the only newspaper to address other problems linked to meat consumption such as environmental degradation and social inequity.
Following the initial tone of alarm that all conveyed, the newspapers examined made a concerted attempt to downplay the seriousness of the report and, in some cases, question its credibility. An impressive number of individuals (72) were tapped as sources to this end. These included medical and scientific experts who stressed the negative impact fraudulent practices and the recession could have on the Spanish meat industry and government spokespeople, most of whom held positions at the region level, who were also frequently quoted. Representatives of industrial and trade sectors most likely to be affected by the IARC findings quoted in these articles for the most part attempted to wrest importance from the findings and praised the virtues of a well-balanced diet.
Although 29.4% of the articles in the sample were framed from a balance/moderation perspective, the proportion falling into this category varied from one paper to another: they constituted 34.7% in the case of La Vanguardia but only 20.0% in the case of El Mundo. The second most frequently employed frame focused on the link between meat and cancer (the dominant theme of 20%) and the third most frequently employed centred on scepticism and/or lack of credibility (detected in 15.2%). These results fall in line with the findings of previous studies such as those conducted by Reagan et al. (2016) in Ireland and Ortega et al. (2015) in the United States on the relationship between media coverage of food issues and consumer habits that have indicated alarming media coverage tends to confuse consumers and/or condition the criteria they apply when they shop.
Meat industry spokespeople and others who addressed the economic ramifications of the report each accounted for a quarter of the sources quoted. El Mundo and, to a lesser extent, El País, tended to frame articles from the perspective of economic impact more than the other newspapers examined.
A number of articles mixed scepticism towards the report with the idea that consumption of local meat products somehow constituted a lesser degree of risk. This approach to the topic was most evident in articles published in El Correo and the Andalucian and Valencian editions of El Mundo.
The four newspapers examined published a total of 54 news items related to the WHO report during the three-week time frame analysed. Of the journalists responsible for this content, only two wrote more than two articles. The average number of articles per journalist (1.3) indicates that generalists with a fair to middling knowledge of the topic being addressed rather than food experts produced the bulk of coverage provided. It was also striking that 30% of items placed in interior sections did not carry a byline.
This study also reveals that newspapers’ choice of sources strongly influenced the ways in which they subsequently framed the news articles they published on the IARC report and its ramifications.
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La duración del plano en el videoclip:
hacia una categorización de los recursos
formales en el vídeo musical contemporáneo
Bideoklipetako planoen iraupena:
gaur egungo bideo musikaletako baliabide
formalak kategorizatzeko saiakera bat
The length of the shoot in the music video:
towards a categorizing in the formal resources
of the contemporary music video
José Patricio Pérez Rufí
Jennifer Rodríguez López
Recibido el 5 de mayo de 2016, aceptado el 10 de abril de 2017.
Resumen
Este artículo tiene como objetivo descubrir prácticas habituales en la realización y la edición del vídeo musical actual. Incluso si el formato propone una gran variedad de alternativas, consideramos que la repetición de opciones formales podría conducir a la enunciación de un código. Creemos que determinados planos serán más frecuentes y que su duración vendrá determinada por el tamaño del encuadre, los posibles cambios de encuadre a través del movimiento de cámara y la duración de la acción representada con respecto a la duración de la acción filmada. Realizaremos un análisis de contenido sobre una muestra de videoclips.
Palabras clave: Vídeo musical, realización de televisión, montaje, postproducción.
Laburpena
Artikulu honen helburua da gaur egungo bideo musikalen errealizazioan eta edizioan ohikoak diren praktikak aurkitzea. Nahiz eta formatuak aukera ugari proposatzen dituen, iruditzen zaigu hautu formalen errepikapenak kode bat finkatzera eraman dezakeela. Uste dugu plano jakin batzuk sarriago erabiltzen direla, eta haien iraupena hiru elementu hauek erabakitzen dutela: enkoadraketaren neurriak, kamera-mugimenduen bitartez egin daitezkeen enkoadraketa-aldaketek, eta irudikatutako ekintzaren iraupenaren eta filmatutako ekintzaren iraupenaren arteko erlazioak. Bideoklip batzuk lagintzat hartu, eta haien edukien azterketa egingo dugu.
Gako-hitzak: Musika-bideoa, telebista-errealizazioa, muntaketa, postprodukzioa.
Abstract
This paper aims to discover usual practices in the filming and the edition on the current music video. Even if the format proposes a large range of possibilities, we consider that the formal options repetition could lead to formulate a code. We think that some shoots will be more frequent and that their length will be defined by the frame size, the possible changing in the frames by the camera motion and the represented action length with regard to the filmed action length. We will apply a content analysis on a music video sample.
Keywords: Music video, television filming, editing, post-production.
0. Introducción
Esta investigación pretende dar respuesta a la cuestión acerca de la posibilidad de modelización del videoclip a partir de los recursos formales relacionados con su realización y su edición, desde el análisis de un aspecto preciso: la duración del plano. Con mayor profusión que otro tipo de productos culturales y a causa de su inicial función comercial al servicio de la industria discográfica, el videoclip hizo uno de sus objetivos prioritarios la búsqueda de la novedad y de la experimentación formal, con objeto de llamar la atención de sus receptores y retener su interés. Como discurso de la fragmentación, el vídeo musical se convertía en un producto representativo de la producción televisiva contemporánea, si bien la actual distribución multiplataforma del formato ha trascendido los referentes televisivos para convertirlo en un género autónomo que sobrevive en un nuevo contexto mediático e industrial.
La mencionada experimentación formal y la escasa voluntad por atenerse a normas de realización o montaje o a códigos clásicos han provocado una compleja categorización o modelización del formato. A pesar de las dificultades para su análisis, nuestro objetivo principal será descubrir prácticas o dinámicas habituales en la activación de recursos formales precisos relacionados con el tamaño del encuadre y la duración del plano. Consideramos, en este sentido, y ésta será nuestra hipótesis principal, que incluso si se trata de un formato esquivo en cuanto a la modelización de sus recursos formales, el videoclip actualiza unas prácticas frecuentes en la realización y edición del mismo que podrían llevar a la enunciación de un código. Así, creemos que determinados planos serán más frecuentes y que su duración vendrá determinada por el tamaño del encuadre, por los posibles cambios de encuadre a través del movimiento de cámara y por la duración de la acción representada con respecto a la duración de la acción filmada.
Los trabajos previos sobre recursos formales del videoclip insisten en la idea de huida de códigos clásicos y propios del cine comercial y narrativo, al punto de que “el seguimiento de un lenguaje clásico se convierte prácticamente en la excepción” (Pérez Rufí, 2011: 9); el vídeo musical raramente respetaría la continuidad entre planos (rácord) ni aplicaría técnicas clásicas del discurso narrativo de ficción, en aras de provocar una mayor fascinación estética y potenciar la espectacularidad del discurso. Abogamos, sin embargo, por la existencia de un código más o menos consciente actualizado por los creadores de videoclips dentro del ámbito profesional de mayor visibilidad y mejor distribución, a partir de la repetición y frecuencia de unas prácticas precisas.
Con objeto de lograr el objetivo propuesto y poder demostrar la hipótesis de partida, realizaremos un análisis de contenido donde atenderemos a la duración de cada uno de los planos que conformarán las piezas seleccionadas en una muestra. Tomaremos nota del tipo de encuadre de cada plano, de los posibles re-encuadres a través de los movimientos de cámara, de óptica o de técnicas digitales, así como de la duración del plano con respecto al de la duración de la acción registrada –es decir, ralentí, aceleración, etc.–. Pretendemos de esta forma identificar en la muestra tomada patrones que respondan a prácticas frecuentes.
Los estudios sobre el videoclip fueron abundantes durante los años ochenta, dada la novedad del objeto de estudio y su relevancia inmediata dentro de las industrias culturales en conjunto (Jones, 2005). La década de los noventa y la ausencia de novedades destacables dentro del formato y de su contexto de producción, distribución y recepción provocaron un desinterés por los vídeos musicales. Desde 2004-2005 el nacimiento de nuevas plataformas de distribución de vídeo online, incluyendo videoclips, trajo de nuevo al vídeo musical a la primera línea de interés, lo que se tradujo en multitud de investigaciones que cuestionaban la vigencia de las teorías previas: Vernallis (2013), Beebe y Middleton (2007), Cook (2000), Hanson (2006) o Austerlitz (2008) representan estas nuevas aportaciones. En España son destacables los trabajos de Raúl Durá (1988), como pionero en el análisis en nuestro país, así como de Ana María Sedeño (2008), David Selva (2014) o Eduardo Viñuela (2009), entre otros.
Nuestra investigación tiene por objeto actualizar las investigaciones en torno al formato y explicar los recursos frecuentes en su lenguaje. La nueva etapa que se inicia con la distribución digital afecta de lleno a las bases del formato y creemos necesaria una revisión de cuestiones formales precisas, y ello justifica la necesidad de este estudio.
1. Naturaleza del videoclip como discurso audiovisual
Como señalan Rodríguez-López y Aguaded-Gómez (2015: 121), el vídeo musical tiene una doble naturaleza, como herramienta de promoción para otros artículos de la industria del entretenimiento, pero también como producto cultural en sí mismo. Diferentes definiciones del formato (Sedeño, 2008; Rodríguez-López y Aguaded-Gómez, 2015) ponen el acento en su naturaleza como producto creado por la industria discográfica con un objetivo comercial, por lo general la promoción de un tema musical o de sus intérpretes. El producto queda así condicionado por su objetivo de lucro dentro de la industria, al igual que ocurre con otras producciones publicitarias. Desde un punto de vista formal, su lenguaje parece desmarcarse de los modelos de representación institucionales (MRI), más propios de discursos narrativos como el cine comercial del studio-system (Burch, 2006; Bordwell, 1996), abogando por opciones más experimentales y de vanguardia. No olvidemos, en todo caso, que su función promocional somete sus opciones formales y el acabado del producto a los criterios de la industria discográfica y audiovisual.
Una concepción más tradicional del videoclip, resultado de la abstracción de diversas categorizaciones del formato, puede ser objetada desde el momento en que las prácticas que incluyen ponen sobre las cuerdas sus rasgos definitorios. YouTube o el nuevo cine digital musical rompen las ataduras del formato con sus características definitorias, afirma Vernallis (2013), dado que ahora más que nunca los indicadores de producción, recepción u objetivos se han perdido y no han sido reemplazados, dificultando la identificación de sus rasgos actuales. Vernallis (2013: 181) manifiesta que el vídeo musical “es extraño y se está volviendo más extraño”. Viñuela (2008: 236) llega a no reconocer una definición válida para el formato, ni siquiera en un contexto previo: su versatilidad, sostiene, “es sin duda una de las razones que ha imposibilitado hasta la fecha tanto la elaboración de una definición válida de este producto, como el consenso a la hora de establecer su origen”. Considerándolo desde un enfoque más global, el mismo Viñuela lo entendería como un “producto cultural, fruto y reflejo de la sociedad y que lo crea y lo consume”, viendo reconocida su naturaleza como “producto audiovisual en el que la música juega un papel muy fundamental” (Viñuela, 2009: 11).
A diferencia de otras producciones destinadas a la promoción de otros contenidos o productos –como los tráileres o los anuncios de televisión–, el videoclip constituye por sí mismo un producto cultural susceptible de ser consumido y satisfacer la demanda del receptor. La independencia del clip refuerza su carácter como producto cultural independiente y no por fuerza ligado a la promoción o a la comercialización del referente sonoro, la canción que antes debía ‘venderse’. La digitalización del videoclip, la distribución online y la personalización del consumo de contenidos digitales –a voluntad de elección del usuario– han motivado un profundo cambio no sólo en los modelos de producción y distribución por parte de la industria discográfica, sino también en el mismo modelo de negocio que motiva su surgimiento. Desde el momento en que un formato audiovisual tan definido por su objetivo comercial deja de ser un vehículo promocional de otro producto cultural, cambia por fuerza su razón de ser y con ello su naturaleza.
La transformación de los condicionantes que definían el vídeo musical dentro de una estructura industrial obliga a variar su definición, razón por la que comprendemos las objeciones de Vernallis o Viñuela a la hora de conceptualizar el formato. Proponemos volver a una definición formal del videoclip que permita su apertura a nuevas prácticas o nuevos objetivos –comerciales o no–, razón por lo que lo entenderemos como un formato audiovisual de breve duración en el que el componente visual se subordina al sonoro. Tarín (2012: 154) apunta, en este sentido, una definición del videoclip que creemos apropiada: “Aunque la finalidad del videoclip sea la promoción (...) es una creación audiovisual que construye un relato, en la interrelación de música e imagen, que se confiere como una obra única”.
1.1. El discurso frente a la historia: la duración del plano como elemento
formal de la realización y la edición del videoclip
Un enfoque narratológico sobre nuestro objeto de estudio requeriría la mención a los textos básicos y fundacionales de la disciplina, pero hemos de considerar que la necesaria concisión de un trabajo de estas características nos obliga a limitar el apartado metodológico si no queremos restarle centralidad al objeto de estudio y al comentario de resultados, razón por la que nos remitiremos en este sentido a las metodologías de Chatman (1990), Casetti y Di Chio (1991). Sus argumentaciones, basadas en las aportaciones de un gran número de autores, recopilan los aspectos más interesantes de aquellos y son lo suficientemente sólidas. Apuntemos, por otra parte, que nuestra perspectiva de análisis acudiría a los referentes de la narratología de manera muy puntual y casi esquiva: nuestro interés remite a lo formal y a la realización, a lo discursivo en general, antes que a otras categorías narrativas más ligadas al relato o a la relación entre historia y discurso.
Tomaremos para nuestro esquema de análisis las categorías desde las que clasificar la duración (Chatman, 1990: 66; Casetti y Di Chio, 1991: 151), si bien en el comentario de las piezas analizadas aludiremos sólo al orden y la frecuencia si pueden explicar la elección de determinados recursos formales. Según Chatman (1990: 71), la duración “trata de la relación entre el tiempo que lleva hacer una lectura profunda de la narración y el tiempo que duraron los sucesos de la historia en sí”. Rescataremos de esta categoría para nuestra metodología de análisis solamente la mención a su aceptación más discursiva y menos narrativa: la duración de la acción representada con respecto a la duración del plano, para tomar nota de si el plano se edita en ralentí, de manera acelerada o con variaciones de velocidad de la toma dentro del mismo plano.
Los estudios que relacionan la duración del plano con otras opciones formales del discurso fílmico fueron inaugurados por Salt en 1974, quien establece la unidad de media denominada ASL (Average Shot Length), a la que llega dividiendo la duración del filme en segundos por el número de planos (Salt, 2006: 389) y que serviría de referente para la interpretación del ritmo por cambio de plano.
Otros trabajos interesantes que parten del ASL son los de Cutting et al (2011) o el editor Vashi Nedomansky (2013). Sedeño-Valdellós, Rodríguez-López y Roger-Acuña (2016) introducen el ASL como una de las variables de su propuesta metodológica de análisis del videoclip, variable que comparan con su categorización –performativo, narrativo o mixto– y que lleva a diferentes conclusiones al respecto, en función de la procedencia de la muestra tomada para el análisis.
La duración del plano supone un elemento discursivo que, como el tipo de encuadre o el tipo de transición entre planos, influye en la creación del ritmo del discurso. El tamaño del encuadre, apunta Pérez Rufí (2009: 110), condicionará la duración psicológica del plano, de tal modo que los planos más amplios requerirán de una exploración visual más pausada que precise del reconocimiento de los motivos y escenarios, mientras que los planos cortos podrán ser explorados con mayor velocidad, por lo cual su duración en pantalla puede ser más breve. En el caso de que el cambio de plano no permita una exploración satisfactoria de cada plano la impresión será de ritmo veloz.
Las investigaciones acerca de la duración del plano en los estudios sobre montaje y edición han puesto el acento en la articulación de la secuencia y la construcción de las unidades internas de los mensajes o en los valores de tiempo asignados habitualmente para la duración de los planos en el montaje de secuencias (Millerson, 2001; Sánchez Biosca, 1996), además de diversos experimentos que dan cuenta del umbral de percepción visual y auditiva. Aunque el objeto de esta investigación no es indagar en los umbrales de percepción, destacaremos tres ideas de Morales-Morante (2009: 162-163): la identificación de formas y de los elementos que componen el encuadre se distinguen en función de un proceso selectivo según su relevancia, coherencia o predominio; la repetición facilita el reconocimiento; la identificación de la escena requiere una base mínima de perceptibilidad del estímulo, lo que nos lleva de nuevo a los límites de los umbrales de percepción. Adelantamos así que los planos con una duración por debajo del umbral de percepción habrán de apoyarse en su repetición.
La duración del plano implica el uso de un tipo de transición u otra entre planos. La transición por corte sería aquella en la que no se produce ningún tipo de transición de facto y tras un plano aparece un plano, incrementando la impresión psicológica del ritmo (Pérez Rufí, 2009: 112). Junto al cambio de plano por corte, podríamos mencionar el encadenado (en el que los dos planos se fusionan para mantener sólo uno de los dos) y el fundido a negro, a blanco o a cualquier color (donde el plano saliente será una imagen de un solo color o el nuevo plano).
Consideraremos pues que, incluso si dejamos a un lado las categorías narrativas que relacionan discurso e historia, obtendremos resultados interesantes acerca de la articulación formal del videoclip.
2. Metodología
Manuel Fandos (1993: 95) afirma que el videoclip ha configurado una estética propia y cuenta con unos patrones “y una serie de acuerdos tácitos no escritos”. La idea de formalización de un lenguaje que subyace bajo esta idea no resulta de fácil aplicación, dado que, como afirma Sedeño, el vídeo musical como objeto de estudio y de análisis detenta un rasgo caracterizador: “Su tendencia a frustrar cualquier intento de categorización” (Sedeño, 2008: 135). Aunque Sedeño se refiere a la creación de una tipología de vídeos, podemos hacer extensiva la compleja categorización del clip musical a todos los aspectos del mismo como objeto de estudio, incluyendo las opciones formales en torno a la realización y la edición del mismo, aquellas que aquí centran nuestra investigación.
Intentaremos, de esta manera, realizar un análisis textual del formato, según lo entienden Casetti y Di Chio (1991) en relación al filme: pretendemos, de este modo, descomponer las piezas presentes en la muestra y recomponerlas para así descubrir sus principios de construcción y funcionamiento. Mediante dicho análisis de contenido queremos modelizar e identificar patrones que describan la actualización formal del género en sus representaciones más recientes.
La muestra que tomemos habrá de ser analizada conforme una metodología coherente con la hipótesis y los objetivos de los que partimos y condicionará las conclusiones a las que lleguemos, como no puede ser de otra forma. Las limitaciones de un artículo de investigación nos invitan a tomar una muestra no muy abundante, pero tampoco tan limitada que impida extrapolar los resultados del análisis al conjunto de prácticas actuales; consideramos que una muestra de diez videoclips puede permitirnos alcanzar conclusiones adecuadas a nuestros planteamientos. Tengamos también en cuenta que vamos a analizar cada uno de los planos que conforman los vídeos de la muestra, que ascenderán en este caso a 1.411 planos.
A la hora de seleccionar la muestra de vídeos que conformarían nuestro objeto de estudio hemos primado criterios objetivos en los que quedara reducido al mínimo la subjetividad de los investigadores. Hemos decidido acudir a la lista Billboard de los singles más vendidos en Estados Unidos durante la semana del 9 de abril de 2016. De esta manera, hemos intentado acceder a un tipo de contenidos de actualidad, que cuente con el apoyo de la industria discográfica y con el reconocimiento por parte de los consumidores de contenidos musicales en un breve periodo de tiempo. La lista Billboard actualiza semanalmente el listado de los singles más vendidos a lo largo de la semana precedente, con lo que nos ofrece un ranking de singles representativos de un momento muy preciso y limitado. El listado semanal de ventas ofrece una actualización de contenidos que en muchas ocasiones viene marcada por su fugacidad y por un consumo masivo en escaso margen de tiempo, que en raras ocasiones mantiene la atención por parte de los consumidores.
Dada nuestra intención de seleccionar para esta muestra videoclips representativos de su momento de producción y distribución, entendemos que esta fugacidad del éxito juega a nuestro favor, al permitirnos el acceso a piezas que, si bien no aplica un criterio puramente aleatorio, sí realiza una “foto fija” del objeto de estudio en un momento preciso. Preferimos igualmente atender a un listado de ventas de Estados Unidos antes que a uno español porque las particularidades de la industria discográfica española y su mercado condicionarían sumamente las conclusiones a las que llevaría nuestro estudio, que pretendemos más amplias. Añadamos que la industria estadounidense del disco tiene un relieve internacional de sus producciones y de los videoclips realizados para los singles más vendidos que se adecúa mejor a nuestros objetivos. Evitaremos pues una recopilación de grandes éxitos mantenidos a lo largo de un plazo mayor, de los grandes títulos de consumo histórico en YouTube o una selección de lo más celebrado por premios o certámenes, dado que ello implicaría la aplicación de un criterio que entendemos de calidad y que queremos evitar. Localizaremos, en cualquier caso, los videoclips seleccionados a través de YouTube.
Los videoclips que conformarán la muestra serán, por tanto, los que siguen. Recogemos su título tal y como aparecen en YouTube.
-Rihanna – Work (Explicit) ft. Drake (en este caso se ha analizado el primero
de los dos videoclips editados en continuidad).
-Lukas Graham – 7 Years (Official Music Video)
-Justin Bieber – Love Yourself (Purpose – The Movement)
-Flo Rida – My House (Official Video)
-Twenty One Pilots – Stressed Out (Official Video)
-Meghan Trainor – No
-G-Eazy x Bebe Rexha – Me, Myself & I
-Zayn – Pillowtalk
-DNCE – Cake by the Ocean
-Mike Posner – I Took a Pill in Ibiza
El proceso de análisis de cada videoclip y la observación de la duración de los planos pasarán por la descarga del videoclip distribuido a través de YouTube en formato MP4 con una resolución de 1.080 líneas (equivalente a HD). Importaremos cada pieza a un editor de vídeo (en concreto Adobe Premiere CS6) y mediremos la duración de cada uno de los planos introduciendo un punto de entrada y otro de salida para cada plano. Dicho proceso habrá de realizarse manualmente, dado que el software del que disponemos aún no cuenta con la capacidad de identificar automáticamente cada uno de los planos y ofrecer sus características. Queremos de esta manera individualizar los pasos aplicados por los editores del vídeo con objeto de reconocer sus elecciones.
Desde un punto de vista técnico, en cuanto a la medición de planos, hemos optado por mantener los criterios formales propios del sistema de televisión HD TV PAL, en el que cada segundo de vídeo está formado por 25 frames. La otra posibilidad era tomar como referente el sistema HD TV NTSC en el que el plano se compone de 30 frames. Consideramos que la elección de uno u otro sistema no altera los resultados finales, dada la validez de ambos sistemas tecnológicos y de sus escalas de medición de la duración del plano. Abogamos por el referente del PAL (25 frames por segundo) por la vigencia del sistema en Europa y por la cercanía de estas unidades de medida y de esta escala para los profesionales españoles. A la hora de combinar y sumar resultados en segundos y frames hemos usado una aplicación online, Video & Film Frame Calculator (http://www.1728.org/angle.htm).
Tomaremos nota en cada uno de los planos de los siguientes aspectos: tamaño del encuadre, donde seguiremos la tradicional escala europea de encuadres –Gran Plano General; Plano General; Plano Entero; Plano Americano; Plano Medio Largo; Plano Medio; Plano Medio Corto; Primer Plano; Plano Detalle– (basado en Millerson, 1991: 114-117). En el caso de que el plano incluya diversos encuadres, por ejemplo en un travelling, hemos tomado nota de dichos cambios pero en la tabla de resultados hemos optado por indicar el tamaño del encuadre con que finaliza el plano.
Contabilizaremos el número de planos según cada encuadre por cada videoclip para llegar posteriormente a los porcentajes medios de presencia de cada tipo de encuadre y sus duraciones. Aunque durante el proceso de análisis hemos anotado la duración de cada plano de cada una de las piezas seleccionadas para su análisis, hemos considerado que el modo más eficaz de dar cuenta de estas duraciones es incluyendo en la tabla con los resultados del análisis solamente dos tiempos, la del plano de duración más breve y la del plano de duración más larga según cada encuadre –“Duraciones Máx/mín”, expresado en segundos y frames, ss:ff–.
A continuación atenderemos a la posibilidad de cambio de encuadre limitándolo a tres posibles opciones: movimiento de cámara (travelling), movimiento de óptica zoom o re-encuadre digital en el mismo plano. En tercer lugar, observaremos la relación entre la duración del plano y la duración de la acción representada para identificar si ésta es normal, ralentí, acelerado o si, a lo largo del mismo plano, hay variaciones en cuanto a la aceleración. En cuarto lugar, tomaremos nota de los tipos de transición que se producen entre los planos. Como efecto particular del cambio de plano, anotaremos también aquellos momentos en los que el cambio por corte provoca un efecto de jump cut –o de fallo de rácord por mantenimiento de encuadre y de motivos entre planos separados por una transición al corte–. Apuntemos que durante la toma añadimos comentarios adicionales y observaciones precisas que serán expuestos en la discusión de resultados.
3. Resultados y discusión
Representaremos en primer lugar una tabla en la que recogeremos los resultados de la aplicación de la metodología elegida en la muestra seleccionada para su análisis. En la tercera fila (“Duración clip”), expresamos los valores de tiempo en minutos, segundos y frames (mm:ss:ff). En las filas de “Media duración/plano” y en las posteriores filas “Duraciones Máx/mín” se recogen las duraciones expresadas en segundos y frames (ss:ff).
Tabla 1. Análisis de la muestra de videoclips.
Rihanna
Lukas Graham
Justin Bieber
Flo Rida
Twenty One Pilots
Meghan Trainor
G-Eazy
Zayn
DNCE
Mike Posner
MEDIAS
Total planos
1.411 planos
126
123
30
164
116
235
214
119
166
118
141
Duración clip
03:44:15
03:58:23
04:31:22
03:11:02
03:38:07
03:42:03
05:47:21
03:26:09
04:17:01
03:55:21
04:01:20
Media duración/plano
01:19
01:23
09:01
01:04
01:22
00:23
01:15
01:18
01:13
01:24
01:18
Total GPG
0
1
(0,81%)
0
0
0
0
12
(5,6%)
0
0
0
1,3
(0,9%)
Duraciones
Máx/mín
0
01:20
0
0
0
0
00:10
04:11
0
0
0
Total PG
2
(1,5%)
10
(8%)
3
(10%)
1
(0,6%)
3
(2,5%)
38
(16%)
9
(4,2%)
6
(5%)
5
(3%)
0
7,7
(5,5%)
Duraciones
Máx/mín
01:15
02:19
01:03
03:08
03:01
41:01
05:02
02:03
06:13
00:07
03:15
00:15
01:11
00:18
04:05
00:15
13:05
0
Total PE
6
(4,7%)
8
(6,5%)
7
(23%)
9
(5,5%)
31
(26%)
37
(15%)
21
(9,8%)
18
(15%)
13
(7,8%)
4
(3,3%)
15,4
(11%)
Duraciones
Máx/mín
00:14
05:08
00:23
03:20
03:10
25:21
00:14
02:04
00:17
08:15
00:12
01:18
00:10
13:09
00:10
03:21
00:13
05:13
00:14
05:10
Total PA
24
(19%)
10
(8%)
6
(20%)
17
(10%)
12
(10%)
34
(14%)
24
(11%)
15
(12%)
15
(9%)
9
(7,6%)
16,6
(12%)
Duraciones
Máx/mín
00:21
05:08
01:01
10:16
01:00
07:06
00:03
02:09
00:14
13:22
00:09
02:00
00:10
03:11
00:18
03:18
00:14
02:21
00:14
06:07
Total PML
3
(2,3%)
2
(1,26%)
6
(20%)
3
(1,8%)
1
(0,86%)
4
(1,7%)
5
(2,3%)
1
(0,8%)
1
(0,6%)
3
(2,5%)
3
(2%)
Duraciones
Máx/mín
00:11
01:06
01:08
03:04
02:08
34:19
01:14
02:13
01:00
00:10
01:15
01:07
03:14
02:06
01:17
02:17
05:07
Total PM
32
(25%)
29
(23%)
2
(6,6%)
77
(47%)
20
(17%)
44
(18%)
67
(31%)
11
(9%)
43
(26%)
31
(26%)
35,6
(25%)
Duraciones
Máx/mín
00:13
02:22
00:12
13:02
01:20
02:17
00:02
06:23
00:11
06:23
00:12
01:07
00:10
14:15
00:13
02:14
00:12
17:18
00:13
09:17
Total PMC
3
(2,3%)
3
(2,4%)
0
3
(1,8%)
9
(5,42%)
10
(4,2%)
6
(2,8%)
9
(7,5%)
7
(4,2%)
6
(5%)
5,6
(3,7%)
Duraciones
Máx/mín
00:13
02:22
00:13
01:04
0
00:19
02:20
01:02
05:17
00:10
02:10
01:02
02:12
00:19
03:00
00:09
01:18
01:04
04:11
Total PP
29
(23%)
23
(18%)
1
(3,3%)
44
(27%)
30
(25%)
46
(19%)
46
(21%)
35
(29%)
71
(43%)
28
(23%)
35,3
(25%)
Duraciones
Máx/mín
00:11
16:05
00:07
04:11
09:03
00:02
03:20
00:11
04:07
00:10
01:17
00:11
06:10
00:19
04:08
00:13
10:21
00:07
04:23
Total PD
26
(20%)
37
(30%)
2
(6,6%)
8
(4,9%)
7
(6%)
19
(8%)
23
(10%)
23
(19%)
10
(6%)
34
(29%)
18,9
(13%)
Duraciones
Máx/mín
00:11
12:06
00:10
07:19
02:10
19:23
00:06
03:03
00:10
02:18
00:07
02:19
00:06
02:09
00:20
02:03
00:12
04:03
00:15
02:22
Cartón/
Animación
1
(0,8%)
0
0
3
(10%)
1
(0,6%)
3
(2,5%)
3
(1,2%)
1
(0,4%)
1
(0,8%)
1
(0,6%)
3
(2,5%)
1,7
(1%)
Duraciones
Máx/mín
02:06
0
00:21
02:17
03:12
01:10
02:00
00:07
00:22
02:07
02:18
02:16
00:11
04:03
Total Travelling
60
(47%)
41
(33%)
1
(3%)
53
(32%)
43
(37%)
84
(35%)
69
(32%)
16
(13%)
32
(19%)
26
(22%)
42,5
(27%)
Duraciones
Máx/mín
00:11
16:05
00:11
12:23
16:10
00:03
06:21
00:10
08:15
00:09
02:21
00:14
05:13
01:06
04:05
00:15
17:18
00:14
09:17
Total Zoom/ Trav.Digital
0
1/0
0
1/6
0
0
3/0
0/1
1/0
1/0
0-1
(1%)
Duraciones
Máx/mín
0
0
01:20/
00:08-01:20
0
0
00:11
01:16
03:17
02:03
01:14
Total
Ralentí
48
(38%)
37
(30%)
0
53
(32%)
0
24
(10%)
34
(15%)
9
(7,5%)
51
(30%)
64
(54%)
32
(22%)
Duraciones
00:11
05:08
00:07
07:19
0
00:16
03:03
0
00:09
02:21
00:12
05:13
01:02
02:21
00:12
05:13
00:14
09:17
Total Acelerado
0
0
0
9
(5,5%)
0
1
(0,4%)
1
(0,4%)
0
0
13
(11%)
2,4
(1,7%)
Transición
Corte: 99,8%;
1cortin.
Corte: 97,5%;
2 fund a negro;
1 encad
Corte: 97%; 1 cortin.
Corte:97,5%; 2 fund negro o blanco; 2 fx; 1 encad
Corte: 100%
Corte: 94%, 3 enca; 6 fund a negro; 6 barridos
Corte: 98,2%; 2 encad; 2 fund a negro
Corte: 98,4%; 2 fx
Corte: 98.8%; 1 encad; 1 fund a negro
Corte: 100%
Corte:
98%
Jump cut
1
0
2
6
7
0
0
0
5
7
2,8
Fuente: Elaboración propia.
La atención detallada a aspectos muy precisos del discurso directamente relacionados con la realización y la edición de una pieza audiovisual, dejando a un lado categorías narrativas, permite la obtención de resultados interesantes acerca de la construcción del videoclip y conclusiones que, como veremos, matizarán nuestra hipótesis.
Con respecto al número de planos totales que componen cada clip, observamos que cada pieza hace uso del número de planos que precise para transmitir una idea de ritmo acorde con la voluntad de sus creadores, pero también adecuada al ritmo del propio tema musical, aspecto en el que no hemos entrado. Los diez vídeos analizados suman 1.411 planos, con lo que el número medio de planos de los videoclips en las primeras posiciones del Billboard estadounidense sería de 141. Apuntemos, en todo caso, que cinco de los vídeos tienen un total de entre 116 y 126 planos, una horquilla con una variación muy leve y extraordinariamente coherente que nos permitiría concluir que, al menos según la muestra tomada, el número de planos más frecuente ronda los 120 por pieza, incluso si la media es de 141 planos.
Señalemos, como ya comentaba Bordwell (2006) con respecto a la narrativa del cine clásico, que cada pieza supone una variación del modelo estandarizado que se tome como referencia, al no existir un clip-tipo, tanto más cuando, como ya apuntamos, este formato busca particularmente la diferencia y la creación de impacto visual mediante la actualización de diversos recursos. Así, con respecto al número de planos por vídeo, junto a las prácticas más habituales –en torno a 120 planos–, encontramos ejemplos como el de Justin Bieber, con sólo 30 planos, o Meghan Trainor, que alcanza los 235 planos. Ambos suponen los dos extremos de una muestra con articulaciones dispares y poco representativas de las dinámicas más frecuentes. El reducido número de planos de Bieber se explica desde el uso de planos de duración muy larga y por ellos muy singulares en el formato; identificamos así planos con duraciones (segundos, frames; ss:ff) de 41:00, 34:19, 25:21, 18:02 o 16:16. Apenas cinco planos ocupan 119 segundos, casi dos minutos de un clip de cuatro minutos y medio. El videoclip de Meghan Trainor, por el contrario, adquiere una velocidad trepidante con sus 235 planos, de los que sólo 14 superan los dos segundos y donde sólo 80 planos (el 34%) superan el segundo de duración, o lo que es lo mismo, el 66 % de los planos tiene una duración inferior a 25 frames (un segundo).
La duración de cada vídeo musical viene determinada en casi todos los casos por la duración de la canción que justifica su producción. Indiquemos únicamente que piezas como la de Rihanna, G-Eazy x Bebe Rexha, DNCE o Mike Posner incluyen momentos de “dramatización” en los que el sonido diegético –diálogos o sonido ambiente– se superponen a la música, que pasa a un segundo plano, y que extienden la duración de la pieza musical algo más de la del single de referencia. En cualquier caso, son pocos segundos adicionales y no alteran en lo fundamental la concepción del vídeo como soporte al servicio del tema musical. La duración media del vídeo sería de 04:01:20 (minutos, segundos, frames; mm:ss:ff). El vídeo más largo ocupa 05:47:21 (G-Eazy) y el más breve 03:11:02 (Flo Rida). Siete piezas tienen una duración inferior a los cuatro minutos, en valores coherentes con las duraciones de las ediciones radiofónicas de los singles de intérpretes más comerciales integrados en las principales compañías discográficas y que suele estar entre los tres y los cuatro minutos.
Si consideramos que la duración media del videoclip es de 04:01:20 y el número medio de planos por pieza es de 141, obtendremos una duración media del plano en el videoclip de 01:18 (segundos, frames; ss:ff). Una edición con planos que no superan los dos segundos de duración procurará una impresión de ritmo muy acelerado y, posiblemente, aunque no lo hayamos comprobado, muy superior al de otros discursos audiovisuales como el del anuncio de televisión, los programas de televisión de cualquier formato o del largometraje, por poner algunos ejemplos. Sostenemos pues que la frecuente comparación de la edición de planos de breve duración y ritmo acelerado en cualquier formato audiovisual con la del videoclip es justificada, incluso si éste no es el objeto de estudio ni el objetivo de esta investigación.
La duración media del plano en cada videoclip –obtenida mediante la división de la duración total de la pieza audiovisual por el número de planos contabilizados– da cuenta de valores muy coherentes entre todas las piezas, con planos que no superan los dos segundos como media. En siete casos estos valores se movían entre los 01:15 y los 01:24 (apenas diez frames de diferencia), lo que vendría a sostener nuestra hipótesis sobre la existencia de un código en la articulación formal del formato como resultado de la repetición de determinadas prácticas. Como contrapunto a esta tendencia, tenemos una vez más el clip de Bieber (09:01 de duración media por plano) y Meghan Trainor (00:23 de duración media por plano), como dos polos del vídeo, de edición pausada, por una parte, y de edición a un ritmo trepidante, por otra. Puntualicemos, en todo caso, que estos son valores medios y que, incluso dentro de un mismo videoclip, podemos encontrar una amplia variedad de duraciones de planos.
Un repaso por los diferentes tipos de encuadres presentes en la muestra tomada nos llevaría en primer lugar a constatar la ausencia del Gran Plano General (GPG) en ocho de las diez piezas analizadas. En el vídeo de Lukas Graham aparecería uno solo (con una duración de 01:20) y en el de G-Eazy doce, un 5,6% del total de los planos de este clip, con duraciones entre 00:10 y 04:11. En este caso serían tomas aéreas siguiendo el recorrido de un automóvil o ubicando un edificio en un escenario urbano nocturno. Estas tomas, incluso con una función narrativa en el discurso, se utilizan por su carácter espectacular; la búsqueda de la espectacularidad de la imagen es uno de los objetivos del vídeo musical y su logro mediante planos amplios en movimiento, como las tomas aéreas, sigue siendo uno de los modos clásicos para lograrlo. Los 13 GPG contabilizados en total supondrían apenas un 0,9% del total de planos de toda la muestra y, como media, el videoclip tipo pondría contar con uno de ellos (1,3, para ser precisos).
El Plano General (PG) es más algo frecuente pero aún presenta unos valores muy contenidos. Supondrían el 5,5% del total de planos de la muestra y el vídeo medio contaría con entre 7 y 8 PG (7,7). Puntualicemos, en todo caso, que un solo vídeo (Meghan Trainor) cuenta con 38 PG, casi la mitad de la muestra total. Los nueve restantes tienen valores más discretos y tendrían como media entre 4 y 5 PG (irían de los 0 de Mike Posner a los 10 de Lukas Graham). En la mayoría de los casos estos PG recogían escenas de grupos de personas, ejecutando una coreografía en un entorno industrial (Meghan Trainor), presentando unos personajes en sus entornos (Lukas Graham), celebrando una fiesta (G-Eazy) o recogiendo una actuación musical rodeado de fans (DNCE). La funcionalidad del plano se impone por encima de su valor estético o de su uso arbitrario.
Dentro de los PG encontramos los planos más largos en duración en los clips de Bieber, Meghan Trainor, DNCE y sólo superado por un PP de tres frames más en Zayn. Estas duraciones más extensas iban de los 03:15 de Trainor a los 41:01 de Bieber. En cuanto a las duraciones mínimas, en cuatro clips (Trainor, G-Eazy, Zayn y DNCE) hayamos valores similares a las duraciones mínimas de otros encuadres, pero en otros cinco encontramos mínimos superiores al segundo, de donde podríamos concluir, aunque no podamos hacerlo con contundencia, que los PG tienden a tener una duración algo mayor que otro tipo de encuadres.
Los Planos Enteros (PE) suponen el 11% del total de planos de la muestra y presenta valores muy dispares según qué vídeo, yendo de los 37 de Meghan Trainor o los 31 de Twenty One Pilots a los 4 de Mike Posner o los 6 de Rihanna. En estos dos últimos casos, estos PE recogían escenas de fiestas en espacios cerrados atestados de personas, creando cierto efecto de claustrofobia pese a la amplitud del plano. En cuanto a las duraciones de estos planos, las mínimas son aún menores que en el PG –sólo en un clip supera el segundo de duración mínima–, mientras que las duraciones máximas se mueven entre los 25:21 de Bieber y los 01:18 de Trainor –una vez más en los polos de la muestra–. El resto activa duraciones máximas sobre las que no podemos generalizar conclusiones, dada su variedad (entre los 03:21 de Zayn y los 08:15 de Twenty One Pilots).
Los Planos Americanos (PA) mantienen valores parecidos a los del PE, concentrando un 12% del total de planos de la muestra y unos 16 planos del videoclip-tipo de 141 planos. Las duraciones mínimas sólo superan el segundo en dos ocasiones (01:01 Lukas Graham y 01:00 Bieber) y las máxima ofrecen valores variados, de los 13:22 de Twenty One Pilots –el plano más largo en esta pieza– a los 02:00 de Trainor y los 02:21 de DNCE. Las funcionalidades son similares a las del PE, si bien esta vez son más frecuentes en todos los videoclips y están más repartidos que en el PE, con seis clips con más de 15 PA.
Los Planos Medio Largo (PML) son escasos en el conjunto de clips, suponiendo sólo un 2% del total de la muestra y con unos valores que van de los seis de Bieber a un solo caso en G-Eazy o Zayn. Las duraciones mínimas de estos planos son algo superiores a los del PA, tal vez por haber menos variedad –en ocho casos supera el segundo de duración–. Los PML más largos en desarrollo también son más cortos que los PA –salvo en el clip de Bibier, donde hay un PML de 34:19–.
Los Planos Medios (PM) suponen el tipo de encuadre preferido y más utilizado en los videoclips junto al Primer Plano (PP). Los PM concentran el 25% del total de planos de la muestra (356 planos de 1411), de forma paralela a otro 25% que compondrían los PP (353 planos). Los PM llegarían a ser 35-36 en el videoclip-tipo, de manera similar al PP. Si consideramos también el Plano Medio Corto (PMC), encuadre que se sitúa entre el PM y el PP y que supone el 3,7% del total de la muestra, podríamos concluir que el 53,7% del total de los planos de un videoclip se reparten entre encuadres cortos que van del PM al PP. La televisión y las pantallas desde las que son reproducidos los videoclips parecen demandar planos cortos que llenen los encuadres y centren la atención en los personajes, sus actuaciones, sus reacciones y sus emociones. La realización del videoclip pone así el acento en la descripción del cuerpo y la transmisión de información relativa al estado emocional del personaje que centra la atención del encuadre.
Las duraciones mínimas de los PM son extremas en su mayor parte, con 10, 12 o 13 frames de duración, llegando incluso a los 2 frames en el caso de Flo Rida –durante una secuencia a modo de bombardeo de planos que serían imperceptibles de no ser por su repetición– y las duraciones máximas harán de un PM los planos más largos en cuatro vídeos (Flo Rida, G-Eazy, DNCE y Mike Posner), con duraciones de entre 06:23 y 17:18. Los PMC se mueven en valores similares, aunque con duraciones máximas más cortas.
Por su parte, los PP tendrán unas duraciones mínimas similares al resto –de nuevo a excepción del clip de Bieber, donde supera los 9 segundos– y unas duraciones máximas inferiores a los PM –salvo en la pieza de Rihanna, donde un PP alcanza los 16:05–. En seis de las piezas este plano nunca supera los 5 segundos. Podríamos concluir que, incluso a pesar de la variedad de duraciones de los PP, su duración máxima es sensiblemente inferior a la duración máxima de otros tipos de encuadres, con lo que se mantiene la fórmula clásica de recortar los tiempos de los planos más cortos.
Los Planos Detalle (PD) conformarían el 13% restante de la muestra total de videoclips, si bien su presencia en cada una de las piezas analizadas es muy dispar, yendo del 30% de los planos de Lukas Graham o el 29% de Mike Posner a los valores de entre un 4,9 y un 6,6% de Flo Rida, DNCE o Justin Bieber. Las duraciones mínimas no ofrecen variaciones con respecto a los anteriores tipos de encuadres, rondando entre los 6 y los 12 frames en siete casos. Los valores máximos de duración sí presentan duraciones más breves con respecto a otros encuadres, con entre 2 y 3 segundos en al menos cinco vídeos. La excepción la supone un PD del clip de Rihanna que llega a los 12:06 y otro de Justin Bieber –con un PD de dos teléfonos móviles que muestran un PE en su pantalla– que alcanza los 19:23.
Apuntemos con respecto a los tipos de encuadre una última anotación acerca de los planos que hemos denominado “Cartón/animación”. Estos planos, por lo general en negro, se usan en su mayor parte como separadores entre planos con fundido a negro o como plano final que cierra la pieza de forma paralela al fade out o disminución progresiva de la señal de sonido hasta su desaparición.
El movimiento de cámara (travelling) es harto frecuente en los vídeos musicales, con un 27% del total de planos de la muestra. Los valores aquí resultan también bastante similares, con cinco vídeos que realizan movimientos de cámara en un 30-37% de sus planos, un vídeo que supera estos valores (el 47% de los planos de Rihanna) y cuatro por debajo –22% de los planos de Mike Posner, 19% de DNCE, 13% de Zayn y 3% de Justin Bieber–. Apuntemos que en cinco de los vídeos de la muestra los planos de mayor duración eran aquellos que realizaban un travelling. Entendemos así que el plano con travelling es aquel que requiere un mayor desarrollo en el tiempo, si bien también encontramos ejemplos en ocho vídeos de duraciones inferiores a los 15 frames. La frecuente espectacularidad creada por el movimiento de cámara y el dinamismo que exige el montaje en ocasiones explicarían esta preferencia por este tipo de plano.
Sorprendentemente, el movimiento de óptica (zoom) se encuentra casi ausente, presente sólo en siete planos de una muestra de 1.411. El recurso, asociado a un lenguaje televisivo, puede considerarse desfasado en el videoclip comercial actual y ha sido sustituido por el travelling. Los movimientos o re-encuadres creados a través de la edición digital también suponen una minoría dentro del conjunto, con sólo siete ejemplos identificados.
En cuanto a la relación entre la duración del plano y la duración de su representación en el discurso, un 22% de los planos hacen uso del ralentí, a modo de cámara lenta. El reparto de valores entre clips es muy variado y va desde dos casos en los que no se activa hasta el 54% de los planos de Mike Posner o el 38% de los del clip de Rihanna. La suma de planos en ralentí con música poetiza los resultados e impone una distancia de contemplación estética con respecto a la imagen mostrada, dada la irrealidad de la misma fuera del discurso audiovisual.
La aceleración de planos, en ocasiones alternada con el ralentí en un juego de velocidades de reproducción, aparece en nueve ocasiones en el clip de Flo Rida y en trece en el Mike Posner, junto a otros dos casos aislados. Supone así una presencia minoritaria y precisa que no representa al conjunto de la muestra.
Un último comentario con respecto a las transiciones nos lleva a poner de relieve el dominio absoluto del cambio de plano por corte –en un 98% de los casos–, siendo los ejemplos de encadenados, cortinillas, fundidos a negro o blanco, barridos como transición o cortinilla por efecto digital, muy esporádicos. La limpieza del corte se impone frente a cualquier otro recurso y aprovecha a su favor su brusquedad para incrementar la impresión psicológica de ritmo. El efecto de jump cut o de corte dentro del mismo plano, que asociamos desde los años 90 al videoclip, mantiene una leve presencia en 28 ocasiones. El recurso ha perdido su frescura pero no ha sido eliminado del lenguaje del videoclip contemporáneo.
4. Conclusiones
Las conclusiones a las que lleva nuestro análisis están muy condicionadas por la muestra tomada. Desde el momento en que hemos optado por el listado de los diez singles más vendidos en Estados Unidos según la actualización semanal de la lista Billboard, estamos priorizando como objeto de estudio un modelo de vídeo musical comercial apoyado por las grandes discográficas y con una importante repercusión en cuanto a ventas masivas concentradas en un escaso margen de tiempo. Nos remitimos así a un vídeo que cuenta con el apoyo de las industrias culturales y del que correrá pareja su emisión en canales de televisión, pero también en plataformas de distribución de vídeo online como YouTube o Vevo. El vídeo mainstream se encuentra muy condicionado por el logro de unos objetivos comerciales determinados, generalmente, por las tres grandes discográficas multinacionales que controlan el sector. Ello puede determinar el uso de recursos formales de éxito contrastado y limita la aplicación de nuevos lenguajes, hecho que explicaría la repetición y la frecuencia de determinadas opciones.
Una muestra de contenidos menos mediáticos, dentro de la producción independiente o de la distribución alternativa a los canales más masivos, posiblemente nos procuraría unos resultados diferentes. Proponemos, en este sentido, una segunda investigación que relacionara el encuadre con las duraciones medias de los planos en una muestra determinada por la calidad. Aventuramos que los resultados podrían divergir de los aquí expuestos, puesto que la seducción de la velocidad del videoclip más comercial no sería una premisa de partida en la creación del vídeo independiente. El trabajo de Sedeño-Valdellós, Rodríguez-López y Roger-Acuña (2016) demuestra que la edición de los videoclips más visualizados se caracteriza por una mayor velocidad en el corte del plano, a diferencia de los vídeos más destacados en lo creativo por la base de datos de vídeos musicales IMVDB, con una velocidad del plano de casi la mitad del anterior.
Confirmamos parcialmente nuestra hipótesis de partida, en el sentido de que identificamos unas prácticas frecuentes en el discurso del formato analizado que podrían llevarnos incluso a la formulación de un código. Dichas prácticas, relativas a la frecuencia de determinadas opciones de realización y de edición, remiten al uso de un lenguaje audiovisual en un modo más bien clásico, pese al carácter vanguardista y transgresor del formato, si bien ésta es una cuestión extremadamente compleja que requeriría de un estudio más desarrollado.
Encontramos así que los vídeos musicales de los temas más comerciales suelen tener una duración que ronda los cuatro minutos y que cuentan con un total de alrededor 120 planos –incluso cuando la media de la muestra fue de 141–. La disparidad de la muestra lleva a piezas de entre 30 y 235 planos, en dos casos aislados. La duración media del plano no supera los dos segundos –en concreto tendría una duración de un segundo y 8 frames, 01:08–. Los encuadres más habituales suelen moverse entre el PM y el PD (que sumados formaría el 66,7%, dos terceras partes del conjunto de los planos), evidenciando una preferencia por los planos cortos.
Los movimientos de cámara se aplicarían en el 28% de los planos, siendo éste preferiblemente un travelling y quedando desterrado el movimiento zoom –27% del travelling frente a un 1% de zoom y movimiento digital–. Este tipo de movimiento incrementaría la tensión y la impresión de ritmo del plano, apoyado por un uso preferente de la transición al corte –en un 98% de los casos–. Como modo de compensación de esta velocidad, encontramos un 22% de planos en ralentí, que suavizan el impacto de los movimientos de cámara y poetizan los resultados.
Hemos de mencionar que, como en cualquier otro formato audiovisual, el ritmo en el cambio de plano del videoclip viene determinado por otros factores, más allá del encuadre elegido o de la necesidad en cuanto a duración para la exploración o para la captación de la acción representada. Así, el ritmo de la canción, el género musical del tema, el género del videoclip o la libertad y la variedad en la elección de recursos y opciones estilísticas de los creadores multiplican las variables a la hora de analizar y categorizar las posibilidades del lenguaje del videoclip.
La modelización del videoclip resulta más compleja si intentamos determinar con precisión duraciones medias de cada plano. La consecuencia vuelve a ser la frustración en el intento de categorización. Con todo, sí entendemos representativo de todo el formato la escasa duración del plano y la abundancia de planos cortos, como viene a confirmar esta investigación. La fragmentación, no sólo del tiempo sino también del espacio, se convierte así en una característica definidora del vídeo musical.
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