Este viernes 3 de febrero, a las 20.00h va a tener lugar la inauguración de la exposición de Alberto Rementería en la antigua Galería La Brocha, dentro del proyecto colectivo del Grupo Enbidia. la exposición estará abierta del 3 al 17 de febrero, de lunes a viernes y de 17.00h a 20.00h
mas información en enbidia. blogspot.com
SOBRE ENBIDIA, LA CRISIS Y LA MADRE QUE NOS PARIÓ
Enbidia es el nombre que damos a un trabajo de investigación, en que colaboramos algunos artistas universitarios. En el que se intenta, de alguna manera, explicar los mecanismos de asociación de imágenes aleatorias que, en principio, no tienen nada que ver unas con otras.
Estamos hablando del fenómeno de la contaminación entre imágenes diferentes. Es decir, una imagen sugiere otra distinta, o una línea de trabajo discordante. No sabemos exactamente por qué, pero intuimos que hay un hilo conductor que sin poder especificar a qué se debe, nos conduce por un camino no previsto.
La manera de actuar de nuestro grupo de investigación, consiste en mandarnos imágenes unos a otros. Esas imágenes nos sugieren otras, que no tienen, aparentemente, nada que ver con las anteriores, (jugamos a despistar) y que a su vez las mandamos a otro componente del grupo, para que vuelva a dar de nuevo un giro inesperado. Este mecanismo va generando una cadena de imágenes, que en una primera lectura, resultan bastante desconcertantes.
Estamos sugiriendo un diálogo entre imágenes: ese diálogo se desarrolla como una conversación fluida entre diferentes partes. “Como en el diálogo hay por lo menos dos planteamientos que se contraponen entre sí, en la dialéctica de las imágenes hay así mismo dos razones o posiciones entre las cuales se establece también un diálogo, es decir, una confrontación en la cual hay una especie de acuerdo en el desacuerdo – sin lo cual no habría diálogo, – pero también una especie de sucesivos cambios de posiciones inducidos por cada una de las posiciones contrarias”.[1] Este es el mecanismo que se pretende desarrollar. El diálogo entre imágenes, que crea una relación dialéctica entre ellas, haciendo que las veamos como un todo. Nos referimos a imágenes que conversan con otras , que a su vez han sido planteadas a partir de otras versiones diferentes. Un juego a la manera de aquél en que uno cuchichea a otro la frase que debe susurrarle al de al lado, para que este se la cuente al siguiente, y así sucesivamente, hasta llegar al punto final y darnos cuenta de que esa última frase tiene muy poco que ver con la originaria.
Como podemos ver, este juego proviene directamente de los Cadáveres Exquisitos: juego surrealista que busca la paradoja a través del diálogo.
…
Los Cadáveres Exquisitos , para nosotros constituye un juego de conversación, de diálogo entre componentes dispares; su carácter aleatorio estimula la imaginación. Los integrantes de este juego van estimulándose entre sí, discuten , sugieren, se interpelan.
En ENBIDIA, exactamente no jugamos, rigurosamente a los Cadáveres Exquisitos, pero el mecanismo de diálogo entre imágenes se asemeja bastante. Si en los Cadáveres no teníamos la imagen de partida, solo el punto de referencia donde debíamos de iniciar a construir la nueva imagen; Ahora, conocemos la imagen de partida, pero buscamos la misma consecuencia paradójica en la contestación.
Los “cadáveres” se basaban en un viejo juego de mesa denominado “consecuencias”, en el cual, siguiendo el hilo conductor de la conversación, una cosa llevaba a otra, y al final el resultado es[2] un tanto chocante. Ese mismo aspecto queremos recalcar en este juego, el carácter paradójico que surge de la confrontación entre las diferentes imágenes.
LA CRISIS QUE ME PARIÓ O LA ENBIDIA QUE PARIÓ LA CRISIS
Mi punto de partida en este trabajo ha sido el color, mejor dicho, los “colorines”. De ahí, que mi propuesta constante a mis compañeros ha sido : ¡Dadme colorines!
El color se configura como el elemento abstracto[3] por excelencia de la pintura. Pero además de su carácter abstracto, el color tiene la propiedad de definir la obra en un cierto sentido. El colorido, como la música, tiene la particularidad de producir sensaciones, estados de ánimo, lo que lo convierte en una herramienta muy atractiva. Esta capacidad del color de impregnar la obra con un carácter determinado, de “ideologizar” la obra, es la que me interesa esencialmente.
Hablamos de color, pero no del color en general, sino de un tipo de color determinado: brillante , divertido, intenso , puro , agradable, contrastado… Un color que se define par adjetivos que explicitan la idea que queremos, estamos definiendo una función ideológica de color.
El término Colorín[4], el diccionario define como: colores llamativos y chillones; y sugiere que puede venir de la palabra “colorir”, dar color.
Dar color: animar una cosa, dar vida, vistosidad, apariencia o pretexto, comunicarle peculiaridad e interés.
Como colorismo , define la tendencia a dar demasiada importancia al color. Y si hablamos de lenguaje, colorismo sería la tendencia al abuso de adjetivos sonoros, a veces con redundancia e improvisación.
Todos estos conceptos definen , desde mi punto de vista , la idea de colorín .
En pintura, tratamos de ejercer la buena costumbre de encontrarnos permanentemente en crisis, y ésta, normalmente, surge de la repetición de formulas anteriores que acaban por desmotivarnos. Por descontado, la manera mas lógica de intentar salir de este circulo vicioso es empezar de nuevo.
Personalmente, después de una etapa bastante barroca, sentía la necesidad de limpiar mi obra, de higienizarla de alguna manera. Necesitaba prescindir de casi todo: lienzos, formatos grandes, procedimientos complejos… y quedarme con lo esencial: un cuaderno de notas y una cajita de acuarelas.
Ansiaba de nuevo que surgiera de manera natural una relación íntima con la pintura, como algo que pudiera sostener en la palma de la mano, como una prolongación de mi estado de ánimo. De este modo volví otra vez a pintar COLORINES.
Deseché ideas rebuscadas y estructuras complejas en cuanto al dibujo, para ceñirme a una forma simple de aplicar el color. Esbocé para ello una especie de rejilla, algo parecido a una vidriera, donde cada color estuviera “plantado” en su casillero, sin mezclarse con el de al lado, de manera aislada, como una nota musical dentro de una partitura. Es decir, siguiendo el símil de la música, cada color no se utilizaba para completar una imagen – una cabeza por ejemplo, si es que se daba el caso- sino en función de su sonido, dentro del conjunto de la imagen (abstracta). Por eso, el sonido de esta nota musical tenía que ser claro y bien diferenciado de otros colores, por lo que la gama tenía que ser corta pero evidente y los colores llamativos e incluso chillones, podíamos decir, COLORINES. Y esa gama cromática de sonidos musicales, estaba en las cajitas de acuarelas.
El primer paso, como hemos explicado, consistió en pintar colores “limpios”, aislados pero entrelazados por una rejilla de dibujo sencilla, que les daba un carácter de conjunto casi musical.
Sucedía, que no siempre se acertaba en esa búsqueda de la “musicalidad”, por lo que a veces, había que insistir en esa nota específica para que el conjunto sonara adecuadamente. Aquí nos topamos con una de las virtudes y defectos de la acuarela, es íntima y musical, pero también es frágil y cuando no se acierta, difícilmente se puede arreglar porque esa mancha se convierte en un ruido dentro del esquema musical pretendido.
Para no insistir en ensuciar el esquema, en emborronar la acuarela -aunque la suciedad en pintura siempre ha sido una opción muy atractiva, también ideológica – la solución más acorde con dicho propósito lúdico, me pareció, el collage.
En lugar de intentar arreglar un color con otro color superpuesto , desvirtuándolo, se trataba de poner encima en forma de collage un color impreso en un papel o en un cartón de manera industrial (lo que significa más llamativo) tapando el color que no se había acertado.
Normalmente, en el collage, estos colores, resultaban más potentes y chillones que los colores sustituidos y se constituían en el centro de interés compositivo, adquiriendo un cierto carácter objetual y jerárquico, al ser algo que estaba encima.
Progresivamente, esos papeles o esos cartones de colores, se fueron cobrando relieve para acabar convirtiéndose en objetos: eso sí,
objetos de color. Es decir, no estaban en función del objeto que representaban, sino en función del color que tenían. Una cajita de cartón, no era un objeto-cajita, sino un color en forma de caja, siguiendo el concepto abstracto de color.
Siguiendo este proceso llega un momento en que ni si quiera necesitamos fijar los objetos-color al soporte de la acuarela, sino que jugamos a intercambiarlo en diferentes posiciones. Para documentar este trajín compositivo tomamos una foto de cada posición. La acuarela pasa así a ser una especie de telón de fondo donde los objetos-color se intercambian en función de una nueva composición abstracta. El resultado supone que en el tiempo que antes hacíamos una acuarela, ahora materializamos treinta soluciones diferentes, porque partiendo de un fondo, jugamos con objetos-color móviles y obtenemos treinta variaciones distintas.
Pero, el juego sigue siendo básicamente el mismo: proseguimos con la idea de la contaminación de imágenes. Cada nuevo movimiento o posición de cualquiera de las imágenes (colores-objeto), interactúa con el resto planteando una solución distinta.
Los objetos pequeños con colores brillantes, se consiguen fácilmente en los bazares chinos de todo a cien. Estos elementos, muñecas de apenas 8 centímetros con vestidos de colores, muñequitos de plástico, cerdos , perros y otros animales de goma, llaveros chillones, barquitos etc. son colores-objeto que se mueven en una composición abstracta, interactuando con el fondo de la acuarela.
El fondo abstracto de la acuarela, casi sin querer, se nos ha convertido en el telón de fondo de un pequeño teatro.
Estamos jugando a teatritos de color y aunque el color lo vemos de forma abstracta, nos recreamos con objetos-color que se mueven en un espacio escénico, siendo inevitable que esos objetos se materialicen en personajes y de ese guiñol surjan pequeñas historias, relatos a veces incomprensibles, pero plásticamente efectivos y sugerentes.
El surgimiento de estas pequeñas historias , a través de materializarse los colores-objeto en personajes, donde las muñecas se convierten en “barbis” y los muñecos en pequeños canallas, hace que aparezca ese niño travieso que todos tenemos dentro, que desnuda a las muñequitas y otorga a los canallitas unos atributos que no les corresponden.
A fin de cuentas, en arte todo es un juego.
Resumiendo, entramos en una fase “porno”, un tanto “txirene” (a mi edad) donde las historias se vuelven más picantes.
En cuanto a las parejas de cuadros , es más de lo mismo. Enfrentamos dos imágenes antagónicas, que en principio no tienen nada que ver una con otra, intentando que surja una cierta empatía entre ellas (que por cierto, es el tema de la investigación). Por una parte, acuarelas grandes que son el desarrollo a escala de otras pequeñas pintadas en cuadernos de apuntes, y utilizadas como fondos de guiñol. Por otra, lo que llamo: “bocetos gamberros”, que son pruebas, donde aparece mi imagen desnuda, haciendo el “ganso”, sobre papel barato y que tienen el mismo carácter sainetesco que el guiñol .
A MODO DE CONCLUSIÓN
Mientras tanto aparece la GRAN CRISIS económica, y la política se convierte en un teatro del absurdo. Hablando de guiñoles, ya que lo tomamos como algo personal, ¿por qué no introducir a estos personajes en mi pequeño escenario?. De esta guisa, Merkel , Sarkozy y Van Ron Puy, se convierten en “colorín y sus muñecos”, donde el papel de la bruja mala se adjudica a la Merkel que nos enseña el culo, y nos ordena que pasemos por ahí.
Al final nos apuntamos todos a la bacanal de la crisis, aunque la percibamos como un gran esperpento, un guiñol, que a todos nos jode, y a demás, nos pilla en pelotas.
Alberto Rementeria (25-I-2012)
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