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JORNADA “EL CUERPO EN EL ESPACIO” CON JOSÉ LUIS RAYMOND

 

El próximo lunes 26 de septiembre celebraremos la jornada “El Cuerpo en el Espacio” dirigida por José Luis Raymond, en el antiguo plató de fotografía (0B11.1.3) del edificio 1 de la Facultad de Bellas Artes entre las 14:30 y las 19:30.

La jornada está orientada a adentrarse en los conceptos espaciales de la puesta en escena tanto desde el análisis de ejemplos escénicos concretos como desde pequeños planteamientos prácticos. Podrán asistir personas que deseen descubrir el espacio escénico desde diferentes perspectivas. La sesión requerirá de movimiento espacial por parte de los asistentes al curso. No se trata de interpretar un personaje netamente teatral, sino de trasmitir las reglas de la teoría artística y su plasticidad en movimiento, siendo en estos movimientos donde se interpreta el espacio y sus leyes. El cuerpo en el espacio.

OBJETIVOS

– Sensibilizar sobre las dimensiones plásticas implicadas en puestas en escena contemporáneas

– Creación de ambientes desde planteamientos escenográficos alejados de la mera decoración y orientados a estructurar la acción en un espacio concreto

– Trabajar a nivel práctico cuestiones relativas a los cuerpos en el espacio

– Generar semillas de acciones performáticas en relación a objetos y contextos

 José Luis Raymond es profesor de la asignatura Espacio Escénico en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid habiéndose doctorado en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU con la tesis doctoral “El cuerpo como composición escénica y generador de nuevos espacios”.

 

EXPOSICIÓN RIZOMARTEA EN BIZKAIA ARETOA

cartel de la exposición rizomArtea en Bizkaia Aretoa

ERWIN WURM

Erwin Wurm es un artista austriaco nacido en 1954 en Bruck an der Mur, Estirua. Se formó en la Academia de Artes Aplicadas de Viena y en la Academia de Bellas Artes de Viena entre los años 1979 y 1982. Vive y trabaja en Viena como escultor, fotógrafo y dibujante.

Las obras de Erwin Wurm se encuentran en colecciones de todo el mundo, como el Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York), la Colección Peggy Guggenheim (Venecia), el Walker Art Centre (Minnesota, EEUU), el Museum Ludwig, el Kunstmuseum St. Gallen (Suiza), el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, el Museo de Arte Antiguo y Nuevo. y el Centro Pompidou (Francia).

Actualmente su trabajo ha sido exhibido en diferentes capitales europeas, destacamos su presencia en 2016 en Berlin en la Berlinische Galerie con la exposición Bei Mutti, donde se han mostrado dibujos y esculturas y recientemente en el Pabellón de Austria de la Bienal de Venecia de 2017.

Wurm dice: “Me interesa la vida cotidiana. Todos los materiales que me rodearon pueden ser útiles, así como los objetos y temas que intervienen en la sociedad contemporánea. Mi trabajo habla de la entidad completa de un ser humano: lo físico, lo espiritual, lo psicológico y lo político “

 Erwin Wurk desde finales de la década de 1980 ha investigado explorando los límites entre escultura, objeto y performance en un espacio de transversalidad, donde experimenta con el objeto, la escala y la participación del público en sus creaciones. Trabaja con la distorsión de los objetos.

“La casa estrecha” es una obra clave, dado que reconstruye fielmente la casa de sus padres, pero variando su anchura a poco más de un metro. Al introducirse dentro de la casa el público y caminar, se experimentan restricciones metáfora de las restricciones provincianas.

“Esculturas de un minuto” de Erwin Wurm en Bei Mutti, desafía e involucra al espectador con sus obras. Presenta el objeto, a veces modificado con un dibujo descriptivo de instrucciones de uso,  que  invitan a participar al público y tomar posturas inusuales con objetos cotidianos, en algunos casos deformados o distorsionados. Sus obras tienen cierta clave de humor y de reflexión sobre la cotidianidad que nos rodea y denota una crítica a la sociedad occidental, sus costumbres y objetos como son la ropa,  los muebles, las casas, los libros y objetos de uso cotidiano.

En el Pabellón de Austria, Bienal 2017, el artista Erwin Wurm presentaba en el exterior una obra espectacular,  un camión colocado verticalmente; el espectador al subir la gran escalera, ya era en sí un performer: “Stand quiet and look out over the Mediterranean Sea” y durante unos minutos el Mar también adquiría su aspecto físico, mientras en el interior del pabellón, el público podía transformarse por un minuto en una escultura.

 

http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-erwin-wurm/1551743/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La transversalidad escenografica de Jan Fabre

Jan Fabre nació en Amberes (Bélgica) en 1958. Artista polifacético y multidisciplinar: dramaturgo, director de escena, coreógrafo, diseñador y escritor de textos de teatro. Su ámbito de creación se desarrolla entre las artes visuales y las escénicas. Estudió en el Instituto Municipal de Artes Decorativas de Amberes y en la Real Academía de Bellas Artes.

De 1976 a 1980 realiza actuaciones unipersonales; en una de su acciones quema dinero y con las cenizas escribe la palabra dinero; cambia el nombre de su calle y la denomina: “calle de Jean Fabre”, colocando una placa conmemorativa en la casa de sus padres, donde escribe: “aquí vive y trabaja Jean Fabre”, como analogía a la placa conmemorativa de Vincent van Gogh. En 1980 realiza la acción “Bic-Art Room”, se encerró durante tres díasy tres noches en un cubo blanco, que estaba lleno de objetos y dibujo con bolígrafos Bic de color azul. En 1986 funda la compañía de teatro Troubleyn/Jan Fabre con gran proyección internacional, realizando performances.

Cuenta que cuando era un niño su padre lo llevaba al museo a observar obras de Rubens y de la pintura flamenca. También lo llevaba al zoológico a observar y dibujar. Desde joven demostró interés por los insectos y el cuerpo humano y sus fluidos, que constituirán recursos simbólicos en la construcción de lenguaje en su obra. La muerte es un tema presente en muchos de sus trabajos. Lleva la muerte a escena como vanitas moderna, que oscila entre lo sagrado y lo escabroso, qué atrae por inquietante, rechazo o repulsión.

Me voy a centrar en describir y analizar la obra títulada:

“Sogno Compassionevole (Pietà V)”, que Jan Fabre presentó en 2011 en la Nuova Scuola de Santa María della Misericordia (S. XVI), Sestiere Cannaregio de la ciudad de Venecia.

Puesta en escena

Se trata de una es una instalación participativa, que se sitúa escenográficamente sobre una tarima escalonada dorada, que juga con todo el espacio arquitectónico de la nave central e invita a la participación del espectador y su circulación por el espacio.

Materiales y procedimientos

La gran tarima escalonada ha sido recubierta con panes de oro protegidos con barniz y resina de ámbar.

Sobre la tarima dorada, cinco esculturas de mármol de Cárrara, que han sido elaboradas a lo largo de dos años de trabajo representan una alegoría a la muerte, a la vida y al dolor.

Sobre el primer escalón están situadas varios pares de pantuflas de fieltro, que invitan al espectador a calzarlas para circular y reflexionar por la instalación. Dos empleados limpiaban constantemente las huellas que pudieran aparecer sobre el pavimento dorado.

Aspectos conceptuales y expresivos

La obra de Jan Fabre representa una alegoría a la muerte, a la vida y al dolor. Ordena e invita a una participación meditativa del espectador. Cita y se apropia de la Piedad de Miguel Ángel. Seis grandes cerebros marcaban el pasillo. En el fondo se encontraba “la piedad” con el mismo Fabre como Cristoen el regazo, pero vestido con su atuendo de hoy y el rostro de la Virgen es una calavera, hace alusión a la Muerte. Una instalación polisémica y transversal en forma, espacio y tiempo. Cada pieza es un todo de un particular, universaliza el lenguaje transversalmente.

 

 

 

 

 

VIVA ARTE VIVA

Indudablemente esta exposición internacional itera sobre la transversalidad del espacio, materiales y procedimientos artísticos y tecnológicos a nivel disciplinar, interdisciplinar y multidisciplinar de desarrollo rizomático. Su puesta en escena activa un diálogo libre entre artistas y público visitante, como lo ha expresado Paolo Baratta, presidente de la Bienal.

“Viva Arte Viva” ha permanecido abierta al público del 10 de mayo a 26 de noviembre. El pasado 13 de mayo fueron otorgados los premios de la 57 Biennale di Venezia, de los que deseamos destacar algunos de ellos:

“León de Oro a la mejor participación nacional” se concedió al pabellón de Alemania, con el trabajo de Anne Imhof, comisariado por ifa (Institut für Auslandsbeziehungen), bajo la curaduría de Susanne Pfeffer. Se trata de una instalación que juega con el espacio interior del pabellón alemán, habiendo colocado un doble plano de cristal, paralelo al suelo a una distancia transitable y que juega con las diferentes direcciones del espacio: la transparencia, el reflejo y la puesta en escena de las acciones performativas realizadas por actores (tres veces mañana y tarde, cada semana), que utilizan el espacio / tiempo / cuerpo / voz / sonido / …. Esta obra ha sido creada expresamente para dicho contenedor bajo el título de “Faust”. Dicha obra interroga al público en distintos aspectos de las relaciones espaciales.

“León de oro al mejor artista de la Exposición “Viva Arte Viva” (Pabellón del espacio común, Arsenal-Corderie), ha sido otorgado al artista alemán Franz Erhard Walther, donde la participación se realiza estrictamente por invitación de la propia curator: Christine Macel y del Comité de la Bienal. Franz Erhard Walther reconoce el cosido como un medio de expresión innovador e indaga sobre la idea artística en que la obra viene definida y completada por la presencia física del cuerpo. Ha presentado tres obras de la serie “Wallformation” (1983-1986) y una selección de “Walking Pedestals” de 1975.

“León de oro a toda una carrera” ha sido otorgado a una gran pionera de la performance, Carolee Schneemann, nacida en Pensilvania en 1939. Carolee Schneeman es una pioniera de la performance feminista a comienzos de los años 60. Schneemann ha utilizado el cuerpo desnudo como fuerza primitiva y arcaica capaz de unificar las energías. Usó su cuerpo como tema principal de su arte. De este modo, la artista concibe a la mujer tanto como creadora, como parte activa de la creación misma. Su estilo es directo, sexual, liberador y autobiográfico. La artista promueve la importancia del placer femenino sensual y explora las posibilidades de emancipación política y personal de las convenciones sociales y estéticas predominantes. Para ello experimenta una amplia gama de medios como la pintura, el cine, el videoarte y la performance. Sin duda este premio reconoce no solamente la espectacular labor visual y performativa de la artista estadounidense, sino también al reconocimiento a la Performance, al Body art, como medio de expresión en sí. Schneemann, es sin duda la verdadera antecesora o precursora de la performance, algunas de sus acciones fueron verdaderas provocaciones y fuente de inspiración para tantos/as artistas, como: Hannah Wilke, Trisha Brown, Marina Abramovic, Gina Pane, entre otras.

“León de Plata al mejor Artista joven” en la exposición Viva Arte Viva, como promesa del arte, ha sido para Hassan Khan (artista egipcio nacido en 1975 en El Cairo, pero que vive y trabaja en Estados Unidos).

Debemos de evidenciar que Christine Macel, curator de la 57 Biennale di Venezia, directora del Centre Pompidou de París es una gran admiradora de la Performance y según sus palabras,

la Exposición Internacional la propone como cita obligada del Arte Contemporáneo junto a otros dos acontecimientos europeos organizados por Alemania: La 14ª Documenta de Kassel, que en esta edición se celebra también en Atenas y Skulptur Projekte Münster 2017. Esta edición de la Biennale di Venezia pone frente al mundo de hoy sus conflictos y sus temblores; es testigo de la parte más ambiciosa de la humanidad en un momento en el cual el humanismo está en peligro; por eso se necesita una reflexión y una expresión individualista de la libertad, así como los interrogantes fundamentales: sueños y utopías, relaciones con el otro y con los demás, sentirse unidos con la Naturaleza y con el Cosmos, además de una dimensión espiritual que puedan encontrar un espacio y un equilibrio. Y el arte no es ni debe ser el último eslabón, sino que ha de ser un jardín donde broten nuevas ideas, más allá de las modas, y de los intereses personales, por eso debe promover representando una representación que ponga una alternancia a la indiferencia. Dado que más que nunca, el rol, la voz y la responsabilidad del artista aparecen por lo tanto cruciales en su conjunto, con debates, y precisamente gracias a la individualidad que se nos esboza en un mundo lleno de incertidumbres, un mundo de un mañana inquieto lleno de dudas; más que nunca necesitamos al Arte, dado que precisamente los artistas más que ningún otro intuyen la dirección: ¿Qué hacer? Y así “VIVA ARTE VIVA” es un grito, un dicho y una expresión de la pasión por el Arte y para el Arte, es una Bienal por el arte.

“Este año como en las pasadas ediciones, el Pabellón Central, situado en Giardini tiene una exposición, bajo el título “VIVA ARTE VIVA”, curada por Christine Macel. En esta ocasión se desarrolla alrededor de nueve capítulos, que proponen un recorrido: Pabellón de los artistas y de los libros; Pabellón de las alegrías y del miedo; Pabellón del espacio común; Pabellón de la Tierra; Pabellón de las Tradiciones; Pabellón de los chamanes; Pabellón de lo dionisiaco; Pabellón de los colores; y Pabellón del tiempo y del infinito. Luego siguen los respectivos 87 Pabellones Nacionales y en el Arsenale y Le Corderie.

Por primera vez participan: Antigua & Barbuda: (Islas del Mar del Caribe), el Pabellón está ubicado en el Centro Cultural Don Orione Artigianelli. Fondamenta Nani en (Dorsoduro); Nigeria tiene su Pabellón en la Iglesia de San Stae, en el Canal Grande; y Kiribati (se pronuncia Kiribas), forma parte de una de las Islas del Océano Pacífico de Australia, su Pabellón está ubicado en el Palacio Mora, en Strada Nuova, Cannaregio.

Fig. 1 . PHYLLIDA BARLOW. “Locura”. Instalación. Técnica mixta. Pabellón de Gran Bretaña. Giardini.
Fig. 2. MARK BRADFORD. “Mañana es otro día”. Escultura. Técnica mixta. Pabellón de EEUU. Giardini

De los Pabellones que más nos ha llamado la atención han sido: el Pabellón de Canadá, Geoffrey Farmer presenta un juego con el agua como protagonista en el espacio/tiempo, chorros intermitentes que sorprendían al público; el Pabellón de Gran Bretaña con la escultora Phyllida Barlow que con el título “Folly” presenta una instalación compuesta por esculturas monumentales, que invaden y llenan enteramente el espacio recreando una escenografía arquitectónica, donde la escultura es la protagonista (fig. 1); el Pabellón de Estados Unidos con la presencia del artista norteamericano Mark Bradford presenta “Tomorrow Is Another Day” (fig. 2), utilizando materiales de uso cotidiano y social donde quizás por eso, el mañana, es una historia dentro de tantas otras historias. La acción colectiva define el empeño social de Bradford, en Venecia con la colaboración local de Río Terrá dei Pensieri, ha fundado un Proceso Colectivo para los reclusos con la finalidad de ayudarlos en su camino hacia la autosuficiencia. Una reflexión sobre la marginación social y una respuesta de frente a este problema social, donde el arte otra vez da soluciones. Otro Pabellón muy poético fue el de Japón, con el artista Takahiro Iwasaki con“Turned upside down, It’s a forest” (fig. 3). Utiliza materiales de uso cotidiano, como toallas, y objetos de plástico y reconstruye una ciudad; la visión de este pabellón es doble: primeramente hay que ponerse a la cola, subir una escalera y meter la cabeza en un agujero para encontrarnos como protagonistas de un bosque, bajo la mirada atenta del público. Al volver arriba, seremos nosotros espectadores, en vez de parte integrante de la idea. El Pabellón de Alemania representado por Anne Imhof, “Faust”, una espectacular instalación de acero y cristal, que dividía el espacio cubico del contenedor en diferentes niveles. Los performers actuaban por toda la instalación, por encima del suelo acristalado y por debajo; con su propio perro la artista se movía. El Pabellón de Brasil con Cinthia Marcelle, “Chäo de caça”, premiada con el León de plata, como mención emergente y por su novedoso mensaje, de estar dentro-fuera, interior-exterior. En el Pabellón de Austria, el artista Erwin Wurm con un espectacular camión colocado verticalmente en el exterior; obra que invita al público a subir la gran escalera, que en sí se convertía en un performer: “Stand quiet and look out over the Mediterranean Sea” y durante unos minutos el Mar también adquiría su aspecto físico, mientras en el interior del pabellón, todo espectador podía transformarse por un minuto en una escultura. El Pabellón de Egipto, ha sido una sorpresa con “The Mountain” del artista Moataz Nasr, sin duda uno de los vídeos más espectaculares de toda esta Bienal de Venecia. Un fotografía impecable, un color sorprendente, una puesta en escena y un mensaje donde el miedo es tema de discusión y de reflexión. El miedo, probablemente es el menos reconocido y valorado entre nuestros instintos primordiales. Sin embargo también él surge, forja y nos ayuda a crear el mundo donde hoy vivimos….En el Arsenale quizá el Pabellón de Irlanda con Jesse Jones que presenta “Tremble Tremble”, donde la performer, una actriz de teatro, Olwen Fouéré acciona el aborto practicado durante el siglo XVII por la brujería, donde una bailarinas movían un telón negro en el entreacto. El pabellón Italia representado por Cuoghi, Andreotta y Husni-Bey que nos ha propuesto un montaje espectacular e impactante sobre la muerte, el transito chamánico de la vida/muerte, bajo el título de “Libro Mágico” (fig. 4). El final fue mejor, que el comienzo, me refiero al evento colateral del Museo Correr con Shirin Neshat con “The Home Of My Eyes”, fotografía de personas de su país (Irán), retratos inspirados en el Greco. Los rostros, cuellos, brazos y manos estaban con grafía árabe, la poesía del poeta de Azerbaiyán, Nizami Ganjavi. Y desde San Giorgio contemplamos una espectacular puesta de sol al visitar una exposición retrospectiva de Pistoletto.

Fig. 3. TAKAHIRO IWASAKI. “Girando al revés, se ve el bosque”. Instalación. Técnica mixta. Pabellón de Japón. Giardini.
Fig. 4. ROBERTO CUOGHIA. “Imitación de Cristo”. Arsenale, Pabellón Italia: “El mundo mágico”.

“PARTITURA” (2016) CARLOS GARAICOA

Azkuna Zentroa (Bilbao) presenta del 16 de febrero al 14 de mayo de 2017 la exposición “Hiriko Epifaniak / Epifanías Urbanas” del artista cubano Carlos Garaicoa (1967) que incluye la pieza inaugural de este blog titulada “Partitura”.

La obra de este artista, que actualmente trabaja a caballo entre sus estudios de La Habana y Madrid, consta de instalaciones, dibujos, vídeo, fotografía, planos y esculturas que pueden hallarse en galerías, colecciones privadas y museos así como en los certámenes de arte contemporáneo más relevantes del momento como las bienales de Venecia y La Habana o la Documenta en Alemania.

No recibió formación artística formal hasta 1989, sin embargo, para entonces llevaba años documentando cámara en mano diferentes aspectos de su Habana Vieja natal, inicialmente desde el rol de reportero. Pronto sus intereses evolucionan hacia aspectos más conceptuales y objetuales del entramado urbano trazando progresivamente una trayectoria artística que toma la ciudad como objeto de investigación-creación multidisciplinar bajo una mirada crítica. En este sentido, cabe destacar algunos aspectos que refuerzan la idea de transversalidad:

Creación colaborativa · La instalación a la que nos referimos propone una especie de retrato de la ciudad contemporánea a través de su sonoridad (también imagen) desde el precepto de creación compartida, desde un planteamiento colaborativo con músicos, técnicos de imagen y sonido y el compositor Esteban Puebla. Un total de 70 personas aportando su saber y su hacer a un proyecto que comenzó hace nada menos que una década.

Prácticas performativas · Varios recorridos por entornos urbanos (Bilbao y Madrid) posibilitaron la toma de contacto y posterior grabación de músicos callejeros hasta conformar el amplio archivo sonoro del que parte la pieza. Concurren en esta fase del proceso creativo dos prácticas performativas que se despliegan en el espacio. De un lado el errar, acción asimilada por el mundo del arte gracias a los situacionistas y altamente revalorizada en los últimos tiempos (sin ir más lejos Artium proponía un paseo-visita dentro de su reciente exposición “La Naturaleza y su Temblor” y dentro del programa de actividades de “Epifanías Urbanas” se incluye un taller que plantea la deriva como forma de descubrimiento). De otro, la (realización) interpretación musical de l@s músicos, que erigen un espacio-tiempo urbano performativo y efímero que excede al meramente topográfico mediante tales momentos sonoros.

El archivo de sonidos es re-elaborado a través de una partitura realizada ex profeso por el compositor musical Esteban Puebla que se muestra en un lugar privilegiado dentro de la instalación, con cierto sentido site-specific, que acoge Bilbao.

Instalación Multidisciplinar y Puesta en Escena teatral · Varios medios concurren en esta pieza: video, música, grafía e intervención espacial. El espacio instalativo se plantea en correlación con la pieza contigua “Sin Título (Alcantarillas)” dado que el suelo ha sido cubierto por completo por las baldosas específicas de la ciudad anfitriona. Se refuerza con esta continuidad la idea de ciudad como espacio de confluencia de distintas realidades y reflejo del devenir social, la baldosa como aglutinadora de diferentes piezas y elemento re-contextualizado o extendido desde su entorno exterior habitual a un contenedor de interior de carácter artístico.

Sobre las baldosas observamos la ordenación de un buen número de atriles en formación semicircular en torno a un estrado sobre el que reposan tres pantallas frente a varios asientos para visitantes. La convencional formación de orquesta sinfónica donde, en una cota superior y central se sitúa el director o directora en torno al cual se disponen l@s músicos con su partitura. En este caso, es un espacio dispuesto para el público.

Sobre cada atril descansan unos cascos y una tablet que proyecta las interpretaciones de l@s músicos grabadas en video proponiendo un espacio visual para este archivo. Se acompañan a su vez de un papel que recoge ciertos elementos gráficos que remiten a pentagramas y notas sin llegar a serlo. Grafismos que adquieren una autonomía mayor en la animación videográfica central (estrado) al ponerse en movimiento. En principio sugieren relaciones formales claras con el lenguaje musical pero llega un punto en que las grafías se liberan de tales parámetros manteniendo, sin embargo, la relación rítmica con la composición musical, recordando en cierta medida, a la musicalidad visual inscrita en los filmes experimentales de Eggeling y Richter.

Transversalidad del espacio como paradigma rizomático

El blog rizomArtea constituirá un archivo que dará a conocer obras y artistas, planteamientos conceptuales relacionados con la “Transversalidad del espacio. Materiales y procedimientos artísticos y tecnológicos en el proceso creador“, objeto de investigación del equipo interdepartamental de la Facultad de Bellas Artes/Arte Ederren Fakultatea, Departamento de Escultura/Eskultura Saila.

Nuestro propósito es plantear la transversalidad del espacio como paradigma rizomático a través de la interdisciplinariedad como método en la investigación/creación del arte. Cada semana se presentará una obra y referente artístico internacional, que irá constituyendo un documento de reflexión y difusión  en atención a diferentes ámbitos y disciplinas, obras de creación personal, obras de creación colaborativa u obras realizadas en equipo.

Cada entrada semanal de este blog será editada por uno de los componentes del equipo: María Jesús Cueto Puente, Iratxe Hernández Simal, Fernando Mardones Berasaluce, Elena Mendizabal Eguialde y Cristina Miranda de Almeida Barros, que nos iremos alternando y rotando.

Se abordarán cuestiones relacionadas con la investigación/creación a partir de la n dimensión, acometiendo la experimentación a diferentes niveles, que plantearan el espacio, la puesta en escena, el papel del espectador, la circulación, la materialidad, el contexto y otros aspectos fundamentales relacionados con la percepción, consciencia, conexión, …

Es fundamental entender la transversalidad del espacio a partir de la influencia recibida desde otros ámbitos, los cambios en el papel del espectador, el espacio escénico, la puesta en escena y las nuevas tecnologías, que han sido fundamentales para poder situarnos en nuestra contemporaneidad. Sin embargo, aunque estos ámbitos sean observables en las prácticas escultóricas, su rol determinante no ha sido todavia suficientemente desvelado, tanto en la teoría como en la experimentación artística. Explorar en este tema de investigación/creación en arte se justifica por las contribuciones, tanto teóricas como experimentales, que pueden ayudar a definir y constituir un campo artístico en desarrollo.

Al contextualizar este tema, hemos de situarnos entre las décadas de los 60/70, cuando los artistas multidisciplinares de la neovarguardia vislumbraron el advenimiento de una nueva actitud en el arte, prononiendo criterios de exclusión de prácticas y formas artísticas en relación al soporte y procesos de configuración relacionados con la tradición y la historia y es por ello, que su dimensión crítica abandona la estructuración de los espacios y su configuración con formas geométricas; iniciándose así un decantamiento con la propuesta prácticas idóneas a los nuevos tiempos del sistema cultural del arte, como la comunicación, las imágenes y las emociones. El arte se transformaba en un lugar de sensaciones, un espacio interior que en principio debería trascender hacia el exterior, habiendo sido transformado su campo experimental por el principio de transversalidad, como paradigma rizomático . La búsqueda de la armonía y del equilibrio es sustituida por la indagación de un complejo y dramático conocimiento del sujeto o indivíduo. La idea de proyectar formas con carácter de permanencia es sustituida por la voluntad de temporalidad de las imágenes y de la materia. Sin embargo, la condición efímera, lo temporal o transitorio, se opone a la permanencia; además lo atemporal o el -presente eterno-, es una cualidad fundamental en el arte junto a la -ley del cambio-. Dicho concepto de transversalidad del espacio nos ha llevado también a indagar sobre la creación en equipo y la exploración con un sentido colaborativo y participativo.

Descubrir la dimensión participativa del arte contemporáneo a través del compromiso que se establece entre obra y público, nos abre un campo de reflexión y experimentación crítica desde la escultura y a partir de un espacio real, físico o virtual, donde el cuerpo se utiliza como soporte, herramienta ó medio de creación de ambiente, acción y participación; es así como nos sitúa en el concepto de la transversalidad, y examina cómo lo teatral y el impacto de las tecnologías han cambiado nuestra percepción sobre la naturaleza de la obra de arte, así como sobre la realidad y el contexto social.

 

WATER SCULPTURES (2009-2010) · SHINICHI MARUYAMA

Water sculpture #1, 2009

Water Sculpture #3, 2010

Shinichi Maruyama (Nagano, Japón 1968) comenzó su andadura profesional en una agencia de fotografía comercial, senda que abandona en 2003 cuando se muda a Nueva York para desarrollar una práctica artística de calado conceptual dejando a un lado el mundo de la publicidad que le había proporcionado acceso a la tecnología de fotografía estroboscópica de alta velocidad. Precisamente gracias a dichos conocimientos desarrolla la serie que nos ocupa, las denominadas esculturas de agua –Water Sculptures– donde se nos muestran formas corporeizadas derivadas del registro fotográfico de la acción de arrojar agua en el espacio.

No se trata de la única serie que acomete bajo este principio y técnica. De hecho, sus series Kusho o Gardens persisten en mostrar la imagen congelada de la trayectoria de materialidades líquidas -en este caso agua y/o tinta- tras ser arrojadas al aire, planteando uno o varios cuerpos suspendidos en el espacio. No obstante, en Kusho destaca la idea de impacto o conflicto incluso a nivel simbólico a través de un cromatismo austero, pero de opuestos (blanco-negro) y se sustancia el impacto entre dos cuerpos de agua y tinta. Ambos cuerpos, que aún mantienen una configuración acorde a las acciones que les han dado lugar, se topan en un espacio-tiempo común, sin mezclarse aún, agudizando la sensación de solidez de cada uno de los componentes. En la serie Gardens, sin embargo, la tinta arrojada se corporeiza de forma significativamente más fragmentada, buscando una recepción contemplativa análoga a la de los jardines zen y desplegada en un espacio que guarda continuidad cromática con la figura, evocando la idea de paisaje.

En esencia todas estas imágenes comportan la captación del principio subyacente de acciones energéticas entre formas, si bien la apariencia compacta de los cuerpos líquidos que torna visible Water Sculptures quizá sugiera con mayor claridad las ideas de solidez y permanencia tradicionalmente atribuidas a la escultura. Un efecto escultórico que producen las imágenes por congelación del instante o ralentización en el tiempo del acontecer.

Frente a otras piezas de artistas que se han valido de este mismo método, pero incorporando el factor humano como Milk (1984) de Jeff Wall o Tetsuo, Bound to Fail (1998) de Sergio Prego, el espacio-fondo que alberga la(s) figura(s) de Water Sculptures es blanco, un fondo que elude captar atención, evocando un vacío que casi tiende a la imperceptibilidad, sólo existente para permitir que la figura emerja en todo su esplendor. Así, asistimos a la manifestación de una belleza inestable, irrepetible e imperfecta que nos remite a la vertiente estética japonesa denominada wabi-sabi. La única evidencia de la existencia de un contenedor la encontramos en la sombra inferior a la figura. Las sombras, tanto internas al cuerpo como externas a él contribuyen a otorgar una tridimensionalidad y volumetría a la masa de agua que, durante un lapso temporal extremadamente corto, queda suspendida en el aire bajo tal configuración.

De este modo, observamos que la obra de Maruyama promueve la concurrencia de una transdisciplinaridad clara: el gesto mediante el que se arroja el líquido y que propicia un tipo de cuerpo u otro apunta a la dimensión performativa, la tecnología y obra final corresponden a una imagen fotográfica mientras que la imagen corporeizada del líquido desplegado en el espacio aporta el sentido escultórico. Más aún, incluso resulta perceptible el hálito de otro arte tradicional japonés, la caligrafía. Maruyama fue instruido en dicha técnica durante años y no duda en establecer un paralelismo entre el fascinante momento previo a manchar la hoja inmaculada del papel de arroz con el pincel. En este caso, el soporte de la escritura estaría constituido por la tridimensionalidad del espacio neutro en que es captado.

Autorretrato

Lo que acaba por representarse es un evento, un acontecer espacio-temporal. El hecho de que el escenario-fondo sea blanco nos remite al papel que pretende un cierto grado de neutralidad (lo mismo que el White cube) dotado de luz. Mientras que la tinta negra extrema el contraste, aquí nos encontramos con una materialidad transparente que, sin embargo, gracias a la iluminación, nos regala sombras que permiten la percepción de sus límites y cierta densidad alusiva a la idea de cuerpo.

La dimensión temporal del proyecto en su conjunto también adquiere una especial relevancia, en la medida en que la cámara, gracias a una brevísima apertura del diafragma, captura con suficiente nitidez el fragmento infinitesimal de tiempo que mantiene estable la corporeización de la estela gracias a una velocidad de obturación que permite congelar el instante. Dichos cuerpos efímeros y altamente estéticos pueden leerse como poesía de un cuerpo en el espacio.

P.D. Os dejo la dirección web donde podréis ver un documento videográfico a cámara lenta donde apreciar el proceso de la acción que da origen a estas piezas https://vimeo.com/15370828

 

Sin Título/Untitled, Tania Bruguera y la transversalidad del espacio político. MOMA, Febrero-Marzo 2018

Tania Bruguera, Untitled, 2018 (2000)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tania Bruguera habla de las cuestiones sociales y políticas y del contexto que inspiró la instalación original
en 2000 y su relevancia en la actualidad.

La artista y activista Tania Bruguera (Cuba, 1968) investiga el impacto del poder estatal en su instalación Untitled (La Habana, 2000). Concebida inicialmente para la VII Bienal de La Habana en el año 2000, la obra se presentó por primera vez en la Fortaleza de la Cabaña, un búnker militar utilizado como cárcel para los presos de conciencia durante la Revolución Cubana. Es un ejemplo de cóm el arte se apropia de cualquier tipo de espacio para su desarrollo; un ejemplo de la transversalidad del espacio en el arte.

Desde la época colonial hasta los primeros años de la Revolución, la oposición contrarrevolucionaria fue torturada y ejecutada por fusilamiento en la Fortaleza. Combinando la caña de azúcar molida, el video de Fidel Castro y la actuación en vivo presentada en la oscuridad casi total, Untitled/ Sin título (La Habana, 2000) evoca las contradicciones de la vida después de la Revolución Cubana. La obra, que estuvo a la vista durante sólo unas horas en La Habana antes de ser clausurada por el gobierno cubano, encarna la compleja relación de Bruguera con la autoridad.

Esta exposición de Untitled (La Habana, 2000) marca la primera vez que se presenta esta pieza desde su reciente adquisición por parte del MoMA, y se remonta a un punto crucial en la carrera de Bruguera, ya que ha pasado de trabajar principalmente con su propio cuerpo a trabajar con el cuerpo social colectivo. Bruguera se refiere a su obra de este período como Arte de Conducta, o “behavior art”, una práctica dirigida a “no representar lo político sino a provocar lo político”. A través de situaciones construidas, explora la formación de la memoria colectiva y la forma en que lo político se inscribe en el propio cuerpo.

Nota: Esta exposición incluye intérpretes desnudos en vivo, pie irregular, visibilidad limitada y fragancia. Los niños deben estar acompañados por un adulto en todo momento. No se recomienda el uso de tacones altos en la exposición y no se permiten los pies descalzos. Fotografía, video, y cualquier uso de teléfonos celulares u otras fuentes de luz están estrictamente prohibidas.

Los visitantes que utilicen dispositivos de ayuda a la movilidad deberán pedir ayuda al personal de la Oficina de Participación de los Visitantes para entrar en la exposición. Los visitantes ciegos o con baja visión pueden pedirle al personal de Participación de Visitantes que programe una guía de descripción verbal.

Ejecutados en el MoMA por Ian Deleón, Rudy Gerson, Jonathan González, Ernesto Manuel López, Kyle López, Micki Pellerano, Víctor Rivera, Alexis Ruiseco-Lombera y Jake Sokolov-González.

Organizado por Stuart Comer, Curador en Jefe, con Martha Joseph, Asistente de Curaduría, Departamento de Medios y Arte de Performance, y producido por Lizzie Gorfaine, Productora de Performance, con Kate Scherer, Coordinadora Asistente de Performance.

La exposición es posible gracias a The Jill and Peter Kraus Endowed Fund for Contemporary Exhibitions. El Fondo para la Mujer Moderna presta un apoyo importante. El Fondo Anual de Exposiciones proporciona apoyo adicional. Un agradecimiento especial a Air Water & Earth y a International Flavors & Fragrances Inc. MoMA Audio es compatible con Bloomberg Philanthropies.

Para acceder a más información sobre la exposición y para escuchar los audios en inglés: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3898

Nairy Baghramian – Breathing Spell (Un respiro)

Nairy Baghramian – Breathing Spell (Un respiro)

El Palacio de Cristal acoge la primera exposición individual de la artista Nairy Baghramian en España. en esta exposición la artista explora los límites y reflexiona sobre los materiales, lo público y lo privado.

Su obra ya ha sido expuesta en importantes instituciones tales como el Museo Serralves de Oporto (2014), el Art Institute de Chicago (2014), el Museo Tamayo de Ciudad de México (2015), el Walker Art Center de Mineápolis (2016), o el S.M.A.K de Gante (2016). La artista ha participado en la 54ª Bienal de Venecia (2011) y recientemente en la Documenta 14, en Kassel y en Atenas (2017).

En esta exposición, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia -MNCARS- , la artista convierte confiere protagonismo a los elementos que la arquitectura generalmente oculta: tuberías, conductos y mangueras antincendios.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Enlace:

http://www.museoreinasofia.es/en/exhibitions/nairy-baghramian

Alejandro Garmendia Vista de Europa .

Desde el  2 de marzo hasta el 27 de mayo de este año 2018, se ha presentado en la sala Kubo de  Donostia una exposición antológica de Alejandro Garmendia titulada Paisajes, enigma y melancolía. Una de sus obras titulada Vista de Europa se sitúa entre lo mobiliar y lo arquitectónico introduciendo cuestiones  equivocas de escala al sugerirnos esos dos mundos distantes. Como muchas esculturas de finales de los ochenta y principios de los noventa ésta evoca el paisaje industrial, la ruina, el deterioro , el desmantelamiento y la decadencia de entornos fabriles que en esos momentos estaba sucediendo en diversas ciudades , entre ellas Bilbao.

En esta obra, como en muchas de sus pinturas en la obra se entrevé una imagen fotográfica sobre la que se emplean diversos materiales generándose un efecto de extrañamiento y distancia. Barnices, fragmentos de cristales y silicona emborronan , alejan y enfrían la imagen produciéndose distintos matices de grises y blancos que tanto se funden con los de la imagen como se aprecian en su materialidad. Dice Francisco Javier San Martin en el texto de su catalogo  refiriéndose principalmente a sus pinturas :“La representación del frío es un asunto que ocupó a Sander durante varios años. Lo conseguía con una gama atenuada de grises, pero también con veladuras de parafina y barnices o la superposición del papel cebolla, sobre paisajes suburbanos desiertos.” Y más adelante “El emborronamiento pictórico de las fotografías en sus paisajes helados o inundados era una forma de subrayar el alejamiento de la imagen , de catalizar el deterioro del tiempo de las viejas fotografías.”

Si bien este es el fondo pictórico de la escultura, ésta se construye tridimensionalmente  al modo de una  maqueta con perfiles , chapas metálicas y de madera y cristales en una armonía fina de tamaños y matices cromáticos. Un esquema repetitivo no simétrico que sugiere la idea de fragmento y continuidad  con recintos cerrados y tejados inclinados  que pudieran continuar y que dejan ver en el fondo un paisaje de edificios distanciado .

Esta arquitectura propia de la tipología del pabellon industrial presenta los cristales sucios y a veces rotos dándonos la idea de que cualquier accidente fortuito se podría incorporar como parte temática de la representación.

Lo que pudiera ser entendido como un fragmento de paisaje y sumergirnos en su escala figurada ,´gracias al dispositivo de presentación sobre el que se apoya –una estructura de finas varillas de hierro que crean una estructura geométrica simétrica- se vuelve ambigua adquiriendo cierto carácter de objeto devolviéndonos a la escala real de lo que tenemos ante nosotros . Esto es así a pesar y gracias también a que hay una concordancia rítmica y de tamaños entre el elemento inferior y el superior . Una relación en que todo se encuentra en la “percepción fina” , en el detalle que guía al ojo suavemente de un material a otro, de una representación a otra , de la cosa a las imágenes y a las materias.

Alejandro, tal y como indica F.J. San Martin en el texto antes aludido se interesa por lo caduco, por lo obsoleto, espacios deshabitados que remiten a un tiempo pasado y que concitan una soterrada melancolía.

 

 

Dora García- Segunda Vez- MNCARS

Dora García

Segunda Vez

MNCARS

18 abril – 3 septiembre, 2018

 

 

Segunda Vez es una exposición de la artista Dora García (Valladolid, 1965) en el MNCARS en la que la artista presenta trabajos de formatos y medios diversos (film, performance, texto y dibujo).

El título de la exposición está inspirado en el relato homónimo de Julio Cortázar, escrito en 1974, que narra el clima de psicosis e incertidumbre provocado por el drama de los desaparecidos en Argentina. En la exposición cuatro cortometrajes y una película giran en torno a la figura de Oscar Masotta, un teórico de la vanguardia argentina cuyas ideas sobre la construcción del acontecimiento y de la audiencia.

Para esta mostra la artista (junto con su colaborador habitual, el músico Jan Mechdesarrolló) desarrolló un proyecto específico: una instalación de sonido y objetos basada en el cuento de Franz Kafka ‘Las preocupaciones de un padre de familia’, publicado en 1919.

El nuevo proyecto alude a seres misteriosos que, como el personaje Odradek del cuento de Kafka, habitan bajo las escaleras, en los sótanos, y seguirán allí cuando nosotros no estemos ya.

 

Para más detalles ver:
http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/dora-garcia-segunda-vez

Ignacio Llamas.”Waiting for you”

Ignacio Llamas(Toledo 1970) presenta hasta junio la exposición titulada “Waiting for you” en la galería Vanguardia de Bilbao.

Las obras que forman parte de la exposición plantean desde distintos registros el tema de la arquitectura y de la ruina , de un paisaje desolado , modificado por el tiempo, siempre desde la miniatura y la modificación de las escalas.
La exposición se compone de los siguientes elementos/obras:

  • Un conjunto de doce pequeñas piezas de escayola y madera titulado “ST Soledades” con forma de pequeños planos de contorno redondeado cuya superficie agrietada encuentra su dimensión figurada al estar sobre una de ellas una diminuta silla clásica que nos trae a la mente las también reducidas sillas de Jöel Shapiro.
  • Varias fotografías de distintos tamaños que como dice la hoja de exposición son “imágenes sobreescaladas , sobreexpuestas, negras y blancas y con efectos de hiperrealidad matérica” que también rememoran  otras obras , también fotográficas y sobre escaladas, impresas sobre planchas de metal de la escultora Cristina Iglesias. Como en ellas, lo diminuto se agranda perdiéndose por momentos  , en el caso de las de Iglesias, la realidad del tamaño de lo que en origen son cajas de cartón . Este doble juego de entrar en la ficción y reconocer la realidad que la contradice no se da en el caso de las fotografías de Llamas porque es muy evidente  que los objetos son sillas en miniatura . Hay en esas fotografías algo que destaca , además de la narración en la que quiere sumergirnos, y es el juego de enfoque de primer plano y gran desenfoque del fondo lo que sugiere poca profundidad de campo, cierta ilimitación del espacio  y un efecto teatral  de concentración en la escena .
  • Dos maquetas , “Desolaciones II” y “Desolaciones VII”, realizadas en diversos materiales, predominando la madera y la escayola que adquieren un  aspecto desamparado gracias al uso de un color blanco “roto”. En ellas se da, como en las fotografías, la relación entre objetos y escenario destacándose algunos elementos narrativos como son el sillón, la puerta, los árboles amputados y quizá muertos , el montón de escombros  y las escaleras,  de un contorno mas plástico e indeterminado que gracias a a los elementos figurativos  se tematiza . Estas maquetas son los elementos más realistas  del conjunto de la exposición.
  • Una obra mural titulada “Incertidumbres” compuesta de 23 pequeñas piezas de metal e impresiones digitales en que se juega con la doble escala , real y figurada , de unas secciones de tubo de hierro donde se introducen o apoyan las pequeñas impresiones digitales sobre papel de algodón. En esas secciones de tubo de hierro las fotografías en ocasiones ocupan el hueco del tubo haciendo este de marco y en ocasiones se sobreponen a la superficie, quedando por esas variaciones clara la realidad de los soportes y desvaneciéndose algo con ello la ficción y el juego de escala. .
  • A todo lo anterior se le suma una música abstracta muy adecuada cuya sonoridad entre objetual e instrumental sugiere distancia y espacios amplios.

Todas estas  obras forman un conjunto bien unido  y variado , que como decía arriba , versa sobre el mismo tema  también explicitado en los títulos : espacios vacíos, sillas únicas abandonadas junto a escombros o  un grupo de ellas que sugieren reunión y que a falta de habitantes hacen el papel de sujetos de la escena , sujetos y naturaleza yerta , tierra reseca y fracturada, espacios sin límites o con límites ruinosos y un juego reiterado con el desenfoque que metafóricamente hace vivir en quien mira la ausencia de consciencia o distanciamiento entre ensoñado y melancólico de la realidad. Un conjunto de aspectos que me recuerdan al romanticismo en el sentido de que lo que hay de humano en sus paisajes  – las más de las veces muebles- queda inmerso en un entorno entrópico como un rastro de memoria, algo olvidado en el tiempo  aunque si esto es una tendencia sugerida , no se da del todo y las miniaturas destacan y se mantienen incólumes dando a entender que  en el conjunto narrativo ,la escala de lo humano, la antropocéntrica, tiene gran protagonismo .

CADA PALABRA ES COMO UNA INNECESARIA MANCHA EN EL SILENCIO Y EN LA NADA (2015) · EUGENIO AMPUDIA

La pieza que nos ocupa en esta ocasión estuvo abierta al público entre el 6 de febrero y el 17 de mayo de 2015 en un espacio singular, la antigua sala frigorífica del antiguo Matadero Municipal de Madrid. Comenzaremos analizando las características de este espacio-contenedor pre-connotado y continuaremos atendiendo al modo en que se estructura la instalación en orden al espacio de comunicación al que hace referencia a nivel temático para cerrar con las asociaciones que detenta con el espacio escénico.

Contenedor Pre-connotado y Site Specific

La antigua cámara frigorífica forma parte de un complejo arquitectónico más amplio que, lejos de constituir una sala impoluta y neutra, deja traslucir los rastros de su historia previa y mantiene una configuración primaria concebida para fines distintos a los actuales. Tras años de funcionamiento como almacén de la carne que abastecía a la ciudad y aledaños y un periodo posterior de abandono, desde 2007 ha sido capitalizado de nuevo inscribiéndose en su red cultural urbana.

El mismo destino ha operado en el matadero de Toulouse -Les Abattoirs- así como gran parte de los edificios que se ubican hoy en centros urbanos habiendo asumido con anterioridad una variedad de actividades industriales descartadas o desplazadas como Tabakalera en Donostia, la Alhóndiga de Bilbao (almacenaje de vinos) e incluso el edificio que hoy alberga la Tate Modern de Londres, una gran central eléctrica en su momento (véase Embarkment de Rachel Whiteread desplegado en la sala de turbinas). Quizá por sus especificidades el enfoque de estos espacios alejados del white cube acostumbra a adquirir tintes especialmente vanguardistas.

La sala concreta que nos ocupa destaca por su gran extensión, que excede los 880m2, planteando un reto para lxs artistas que son invitadxs a intervenir temporalmente en bajo el paraguas del programa denominado “Abierto por obras”. Tal y como apunta Eugenio Ampudia, autor de la instalación Cada palabra es como una innecesaria mancha en el silencio y en la nada, un espacio tan colosal que no cabe enfrentarse a él sino establecer una especie de diálogo, un diálogo que excede el contexto del contenedor para abordar, en este caso y en línea con la línea creativa del autor, un contexto más amplio, el de la comunicación.

El Espacio de la Instalación habla de la Comunicación en un mundo altamente tecnologizado

Traspasadas las cortinas de tiras plásticas de la entrada a la cámara frigorífica una visión impresionante es desvelada ante nosotrxs [Figura 1]. La cámara aún conserva en gran medida su estado original, pues tan sólo fue objeto de una intervención mínima de conservación y consolidación de los elementos pre-existentes desde que en 1997 fuera incluido en el catálogo de edificios protegidos instaurando su protección estructural. Y es precisamente la estructura de arcos volados y columnas tan solo ligeramente iluminadas la protagonista de la imagen que vemos perfectamente duplicada. La mayor parte de la zona central del suelo -donde acostumbra a lucir la baldosa hidráulica original recuperada- ha sido cubierta por completo de agua para generar este efecto espejo, mientras que en su perímetro se ha construido una pasarela de madera por donde lxs visitantes se desplazan rodeando el gran rectángulo de agua estancada [Figura 2]. La imagen resulta impactante e induce la falsa impresión de que la profundidad del estanque es equivalente a la altura de la estructura sustentadora cuando, en realidad se limita a los 30 cms de desnivel pre-existente.

La primera idea del artista incluía la premisa de introducir un dispositivo de interacción con el público que finalmente materializó a través de tecnología arduino. El/la visitante adquiere un papel activo no sólo a nivel kinésico -recorriendo la cámara sobre la pasarela- sino que es invitado a activar la pieza y transformar el estado de la zona que queda en principio fuera de su alcance [Figura 3]. La llamada a un número concreto desde el teléfono móvil, el dispositivo desde el que llevamos a cabo la mayor parte de las acciones comunicativas en esta era tecnológica, desencadenará una pequeña turbulencia [Figura 4] que emergerá del fondo alterando la quietud que permite el reflejo para dar lugar a una serie de ondas en expansión que colisionarán con otras, con la base de las columnas o con la pasarela.

De este modo, Ampudia acomete su revisión crítica de la actualidad, lanzándonos interrogantes sobre el actual escenario comunicativo, sobre la oportunidad de generar redes, sobre los poderes agazapados en la oscuridad a quienes quizá no interese una auténtica comunicación en agrupación, la posibilidad de tomar partido desde el silencio en este mundo hiper-conectado, el exceso de flujos de información, etc.

Espacio Escénico

El largo título de esta instalación corresponde a la transcripción de un fragmento de las declaraciones que realizara refiriéndose a su propia obra tras obtener el nobel de literatura Samuel Beckett. Los personajes ideados por el irlandés frecuentemente se sumergen en una verborrea incontinente, ya sea en forma de monólogo (Días Felices) o diálogo (Esperando a Godot), que parece exenta de sentido y de comunicación real, más allá de hacer frente a situaciones en las que no ocurre ni cambia nada, que no se resuelven, simplemente transcurren, sin embargo, ponen de manifiesto nuestra necesidad de hablar, incluso en ausencia de sentido.

Por otra parte, esta relación directa con el mundo de las artes escénicas (el periodo en que la instalación estuvo abierta al público incluyó la programación de una pieza de danza desplegada en el foso por integrantes de la Compañía de Danza nacional española y concebida especialmente para la misma) nos permite contrastar el espacio normativo de la tardomodernidad en el mundo de la plástica, el White cube, con el Black box propio de la escena. Así, las paredes negras -huellas del incendio sufrido en los 90- y escasa luz dadas refuerzan esa idea de representación que la imagen especular proyecta inicialmente, tanto a nivel perceptual como metafórico.